在这个时期出现了一系列反映时代精神、反映革命现实的剧本和演出，这些剧本抓住工农业生产斗争、阶级斗争的重大问题，写了适合工农群众需要的新题材。此外，“话剧作为一种上层建筑，现在更紧密地和工农兵结合在一道，更有力地为社会主义经济基础服务。戏剧舞台在遍地开花，各种戏曲，包括京剧，都出现了许多成功的写新题材、写当前斗争生活的剧本，呈现出欣欣向荣的新气象。中国人民在党中央和毛主席的领导下，积极地向困难作斗争，全力投入到生产斗争、阶级斗争、科学实验三大革命运动之中，获得了辉煌的成就。优秀话剧创作，正表现了我国工人、农民、部队和知识分子为无产阶级革命事业艰苦奋斗、勇往直前的精神”。
①当时表现阶级斗争压抑个人的物质欲望的是《霓虹灯下的哨兵》。沈西蒙、漠雁、吕兴臣等创作的《霓虹灯下的哨兵》，剧本最初刊于《剧本》1963年第2期和《解放军文艺》第3期。1962年由中国人民解放军南京部队前线话剧团首演。该剧描写中国人民解放军的一个连队20世纪50年代初期进驻繁华的上海南京路后，在新的形势下、新的环境中保持革命本色的故事。作品反映了当时上海错综复杂的阶级斗争和社会关系。1964年被改编成同名电影。《霓虹灯下的哨兵》以当时被表彰和广泛宣传的“南京路上好八连”的事迹为素材，写解放军的一个连队1949年5月进驻上海南京路之后，在一年多的时间里的经历。作者后来说，这个剧的创作，是“我国经历了三年自然灾害之后，特别需要在全国人民中间提倡艰苦奋斗精神的时候，我们迫于时代的要求，奉命投入创作的”。
②剧中的官兵，在结束了多年的战争生活之后，被置放在了灯红酒绿的都市环境中，由此引发了一些人的思想波动：有一位副连长嫌自己太“土”了，偷偷扔掉了布袜子，用仅有的津贴买了一双花袜子；排长陈喜不仅看不惯“黑不溜秋”的战友赵大，穿不惯爱人做的土布袜，而且对远道从农村来看望他的爱人，他也嫌她“跟不上趟了”；上海兵新战士童阿男开自由主义小差，和出生于资产阶级家庭的大学生林媛媛谈恋爱，受到批评后赌气离开部队；还有一位战士命令人力车上的胖乘客下来拉瘦车夫并带头学会了跳交际舞……这些表现了我军由农村进入城市这一历史转折点上的一些新的思想问题，剧作家从生活体验中找到了人民解放军必须发扬光荣的革命传统，抵制资产阶级思想的侵蚀。连长鲁大成说：“既然来了，钉子就钉在这个阵地上了！有党和上级领导，打不退这股资产阶级香风我就不姓鲁！”这番话表明了鲁大成与城市腐化的资产阶级思想势不两立的坚决态度。在与陈喜错误思想的斗争中，连长鲁大成、班长赵大大、老炊事班长洪满堂、陈喜的爱人春妮以及指导员路华，都各自显示了自己的性格特点。
春妮回去后给连指导员写了封信，提出了挽救陈喜的要求：“指导员，我多么为他难过，党培养他这么多年，没倒在敌人的枪炮底下，却要倒在花花绿绿的南京路上了……我真为他的前途担心！指导员，我知道，你一直对他很好，你拉他一把吧……”春妮在个人欲望面前，想到的是革命前途和革命传统。
当带着战争余绪的人们从事和平建设事业以后，社会整体氛围和集体文化心理仍残留着战争时代的心理阴影。民族主义、爱国主义、英雄主义等集体意识占支配地位，同时对城市小资产阶级和资产阶级表现出集体本能性拒斥。霓虹灯是城市浮华与罪恶的象征，它属于奢华的物质消费系统，与汽车、洋房、沙发、香水、高跟鞋等等都成为现代性的物质象征。但对于有着强烈乡村文化记忆的革命者来说，大上海代表的城市就直观地等同于腐朽的资产阶级生活方式。“作为无产阶级意识形态的重要组成部分，中国当代文学在很大程度上承担起了维系传统文化非理性“群体意识”的政治使命。从《红旗谱》《创业史》到《艳阳天》《金光大道》，文学艺术在演绎政治思维的高度热情中，无形之中真实地再现了传统文化的非理性“群体意识”的现代改造过程：个人独自奋斗的历史遭到无情的否定，个人解放的最终途径只有依靠社会民众的群体力量；而民众群体的革命激情需要有正确的指导思想，这个先进正确的理论指导思想无疑是被中国革命实践证明了的马克思列宁主义和毛泽东思想。”
①在这样一个艺术思维的逻辑中，获得了毛泽东思想也就意味着获得了无产阶级革命意识。因此，中国民众从传统文化非理性群体意识的盲从性，转变为他们对于无产阶级集体主义精神理念的理性智从。《年青的一代》《千万不要忘记》的主要斗争场景都是以家庭为中心的。在这里，“我们既看不见刀光剑影，也听不到枪炮轰鸣，整个斗争是在一个家庭内部发生的，是在亲属之间以“关心”、“爱护”的形式进行的，问题的危险性和复杂性也就表现在这里。”
②为何“问题的危险性和复杂性也就表现在这里？”“因为50年代的社会革命已经解决了人的社会阶级归属问题，而家庭作为私有制的最后遗产却一直没有得到革命的改造，家庭这个私性领地，正成为资产阶级侵入无产阶级肌体的薄弱环节，因而急需革命深入家庭展开阶级斗争，使家庭成为无产阶级的坚强堡垒。”
三、界限模糊的公共空间与私人空间
在20世纪50~70年代，公共空间表现为阶级斗争，而私人空间则是被压抑的。“在阶级社会中，人类是划分阶级的；同时，在社会生活中，又充满着阶级斗争的内容。”“因而，阶级社会中的文艺作品带有阶级性，各个阶级自觉或不自觉地把文艺作为阶级斗争的工具，就没有什么不可以理解的了。”
④1962年8月，毛泽东在中共中央北戴河工作会议上重提“阶级斗争”。于是，“千万不要忘记阶级斗争”，“阶级斗争要天天讲，月月论，年年讲”的呼声一浪高过一浪。同年9月，中国共产党八届十中全会上，把1959年对彭德怀的批判，还有后来对邓子恢支持包产到户的批判看作是路线斗争，即阶级斗争在党内的反映，并断言，这种党内的斗争“至少还要斗二十年，可能要斗半个世纪”。1957年10月，在反右斗争扩大化的影响下，毛泽东在党的八届三中全会上提出，无产阶级和资产阶级的矛盾，社会主义道路和资本主义道路的矛盾，仍然是当前我国社会的主要矛盾，从根本上改变了八大的方针。
1959年8月的庐山会议上，他把对彭德怀的批判，说成是“一场阶级斗争”。1962年党的八届十中全会上，他进一步指出，在整个社会主义社会，始终存在无产阶级和资产阶级之间的阶级斗争，存在社会主义和资本主义两条路线的斗争。阶级斗争和资本主义复辟的危险性，必须年年讲、月月讲。1963年2月的中央工作会议上，他在总结湖南、河北等地的社会主义教育运动经验时，提出“阶级斗争，一抓就灵”。他还号召全党“千万不要忘记阶级斗争”。自1957年之后，全党全国的各项工作从根本指导思想上说均以“阶级斗争为纲”，并成为后来“无产阶级专政下继续革命”理论的核心内容。这些对阶级斗争夸大化、绝对化的提法，一度成为流行口号，直至党的十一届三中全会被断然否决。
阶级斗争主题和革命英雄人物的塑造是中国革命文艺的一个不能动摇的基石。“偏离这个主题和英雄人物的写作公式，或者只是在人性(例如软弱、自私等)和人情(如亲情、友情、爱情等)方面稍微着墨的作品，在不同时期受到了不同程度的批判，如“温情主义”、“资产阶级人性论”、“中间人物”、“牛鬼蛇神”等。这样，写日常生活中有七情六欲的“人”、写参与人事的“鬼”、写“儿女私情”等本来属于文学“永恒”的题材，便逐渐成为作家的禁忌。”
①“文革”时期公开出版或发表的《春潮急》《生命》等小说，其间已多少含有批判现实主义的成分。但真正以批判眼光去观察和审视现实，创造出一种与“文革话语”相对峙、相抗衡的新的文学话语的是“文革”时期绝不可能公开发表而只能在民众中以“手抄本”等形式秘密流传的作品。小说方面，主要是出自非专业作者之手的“地下小说”。《九级浪》和《逃亡》是两本出现较早的地下小说。《九级浪》约十万字，算是一个小长篇。作者毕汝协，出身干部家庭，当过老红卫兵，后来加入北京以女十二中学生黎利为首的“地下上流社会”圈子。这部小说的名字显然与俄国画家埃瓦佐夫斯基的名画《九级浪》有关。《九级浪》是一个关于纯情少年爱情梦幻在现实中破灭的故事，也是一个关于好人家女儿在与环境、与命运的搏斗中，终因不敌而走向沉沦、堕落的故事。
1970年以后，《九级浪》在北京等地知青中传抄、扩散，得到普遍的认同。《文化大革命中的地下文学》一书作者杨健认为：“毕汝协是“文革”中运用批判现实主义手法的第一人，也是在“文革”运动中直接反映文革社会生活现实的第一人”，“小说中自然流露出对外国艺术家和其作品的熟悉，毫无“文革”后作者生拉硬扯的矫饰造作之感，小说涉及音乐、绘画、美学都很轻松、得体，表现出作者在浓厚西方文学浸淫下的修养”，“在“文革”期间再也没有其他小说达到《九级浪》的艺术水平。”
①这个时期公开发表的小说基本上都是政治无意识层面对私人空间的焦虑甚至恐惧，小说所展示的正是这样一个私人空间如何被公共空间所填充的。比如与空间相联系的时间，个人在八小时上班的时间之外是如何安排的。对于这一点，剧作者丛深和评论家们都有明确的意识：“除了八小时工作，八小时睡觉，最后八小时怎样安排？安排得不好，就会出去打野鸭子(打野鸭子不要紧，不要陷入泥坑)，就会受到姚母的影响。”丁少纯的“出问题”(因为打野鸭子险些造成生产事故)是在上班时间之外，因此，要解决这个问题，按照《千万不要忘记》所阐述的空间逻辑，便是在上下班之间，在公共-职业时间(工作)和私人-业余时间(休息)之间建立起意义的连续性。
②新中国成立后十七年，绝大多数小说家都遵循机械教条的“共性”理论原则，关注公共空间，他们的私人空间、人的精神世界都视为人的物质需求的派生品。以爱情描写为例，新中国文学的基本表现模式是“不同阶级之间不可能有真正的爱情，剥削阶级的女性对于工农干部的“爱”不是人性要义上的爱”，而是腐蚀和拉拢(如《风雷》《上海的早晨》等)；不同阶级不同政治信仰之间即使偶然间产生了爱情的火花，也不能持久而永恒，最终必然会分道扬镳各奔政治前途(如《青春之歌》等)；同时无产阶级出身的革命伴侣，他们的爱情也绝不像小资产阶级知识分子那样，是充满着灰色的缠绵情调，他们的爱情同样要经历过尖锐的思想斗争，并在彻底统一了对革命的共同认识之后，才能趋于完美的精神境界(如《李双双小传》《我们播种爱情》《秋娥》《我们夫妻之间》等)。这些作品以绝对崇高的思想品性，极力强化现实生活中男女情爱的政治意义，爱情故事的真实情感内容，也被作家剔除在文学创作的表现领域之外。再者，人的内在情感与人的政治信仰被混淆为一体，而人的政治信仰又几乎成为人的情感生活的全部象征”
①从某种意义上说，当代城市小说在20世纪50~70年代仍然是革命集体意识代表了人类最美好的人性意识。正因为我们受这样一些观念的影响，于是，就发生了多种多样的混乱思想，例如：“不应该写过去的题材呀，过多地从是否配合了任务来估计作品的社会意义呀，出题目作文章并限时交卷呀，必须像工作总结似的反映政策执行的过程呀，以各种工作方法为作品的主旨和基本内容而忘记了人物形象呀，不应该写知识分子呀，不应该以资本家或地主富农为作品中的主要人物呀，作家最激动和最熟悉的“过去的题材”不要写而硬要去写那些不激动不熟悉的东西呀，生活本身就是公式化的呀，离开了形象及其意义去找主题思想呀，用行政命令的方式去领导创作呀，政治加技术（艺术）呀……还有：我提倡写新人物，你就不应该写落后人物呀；如果你写了落后党员，就是“歪曲共产党员的形象”呀；创造新人物最好是按照几条规则来进行呀；写先进人物不应该写他有缺点和一定要写优点呀；机械地把生活内容分成主要矛盾和次要矛盾，并用之作为衡量作品的标准呀；把对作品的批评变成对作家的政治鉴定呀；文艺刊物都机械地忙于配合当前任务呀……还有：你说描写新英雄人物才是“社会主义精神”呀，我又说反映矛盾冲突才是“社会主义精神”呀，而他又说人道主义精神才是“社会主义精神”呀。”
②此外，这时期还出现了强调革命伦理爱情的红色青春小说。这种爱情是经过延安精神过滤的。“红色青春，是红色革命最耀眼和亮丽的一道风景，青春的美丽、激情、多情、崇尚献身和理想主义的特性，和革命有着天然的关联。而青春时期对爱情的憧憬、幻想和追求，与对革命的想象有极大的相似性。因此，青春时期的爱情就成为红色革命文学最重要的书写对象之一。20世纪是革命的世纪，也是浪漫青春和革命爱情被密切缝合和书写的世纪。50年代对革命时期的爱情书写，并不是来源于“五四”时期的个性解放和自由爱情，它不是对郁达夫、丁玲等爱情乌托邦或爱情至上小说的续写，不是鲁迅对子君、涓生“梦醒之后无路可走”的爱情的反省；当然也不是柔石对萧涧秋人道主义爱情的深化或发展。50年代是共和国刚刚诞生不久的年代，这个年代不仅证实了红色革命的巨大伟力，证实了共产党拯救中国思想路线的正确性，而且也因这胜利不证自明地叙述着始于20世纪中期的浪漫革命文学，并经过延安规范化的红色文学的引导性。这一历史逻辑自然地在共和国初期的主流文学中展开和延续。因此，20年代的“普罗文学”才是50年代革命爱情小说的最初源头。”