如果说民族国家的身份障碍不那么严重，就可以壮着胆子与国际接轨。这在学科体制方面也可以有所变动。西方的文学理论，实际上无非分为两大块，一块是理论史，另一块是批评。相应地，中国当代文艺学也可以两条腿走路，其一是“历史化”，其二是“批评化”。尽管这两方面在当今的文艺学科内已经存在，它们作为辅助课程选修课之类占据着暧昧的位置，但其地位和作用都不甚明确。“原理”的中心主导地位可以考虑略为放低一点，它们之间至少应该平起平坐。“历史化”当不难理解，中西方文论史研究或课程设置都是顺水推舟的事，只是西方现代文论史的研究还是让人不踏实，其“辅助”的角色不改变，就难以成为主打品、种。更为不好把握的是“批评化”的问题。看看西方现代文学理论走k的路程，新批评、形式主义、现象学、阐释学、结构主义、新历史主义以及后来的殖民批评都是批评实践的产物，都是对文学作品文本进行分析评论的结果。理论的言说，只是具体文本批评分析后的副产品，或者说是藏匿于批评阐释之中的论说。要在大学的课程体制内来讨论文艺学的批评化问题，当然还有许多困难。这是指关于批评的学说，还是关于批评实践的训练？或者就是关于文学文本的批评分析阐释？我以为应该是后者。例如，布鲁克斯的《精制之瓮》，巴特的《SZ》、《文本的快乐》等，本雅明对波德莱尔的读解，米勒的文本分析，布鲁姆对西方经典的阐释，德曼对卢梭的解读等等，这些文本分析构成了现代理论的经典之作。理论是一项活生生的智力活动，而不是关于原理的同语反复式的解释，或是返回原典的注释。我们一直设想有一种元理论的大家，通过对体系的设计创建而能达到理论的极致，实际上，这种“大师”或“大家”并不存在，那些体系的创建不过徒然耗尽了人们的热情，不可能有一种元理论完整穷尽文学的本质或规律。只有具体的文本的批评阐释，才可能展现出理论真实的意义和品格。巴赫金不就是最明显的例子吗？他的对话理论从来就不是元理论的阐释，而是对文学史和具体文学文本的阅读与阐释。由于后结构主义提供的一套文本阅读策略，在70年代与80年代，可以说是欧美文学批评的黄金时代，典型的文学刊物都被批评文章占满，而小说、诗歌之类则被边缘化了。这种景象与中国当今时代的文学批评与文学作品之间的地位倒是形成鲜明对照。
事实上，历史化与批评化不过是西方文学理论的老黄历，现在的欧美大学的母语文学系、比较文学系等文学学科，已经严重减少了文学份额，转向文化研究这一举措使风雨飘摇的大学文学系变得异常活跃，但却使文学色彩被大大削弱。当詹姆逊们对文化研究成为超级学科喜忧参半时，中国的文艺学却有意外之喜。文化研究使被“元理论”（或“原理”）长期困扰的文艺学，突然有了解放的希望。文化研究既直接与西方当代理论批评接轨，这使它轻易就越过了历史断裂或差距；同时又获得了崭新的形象。文化研究重新填充了空镜子，给予了新的内容。经历过文化研究的洗礼，当代文艺学又重新踌躇满志，从历史与现实多方面切进各种现象，既显出包罗万象的气魄，又不乏游刃有余的自得。但文学性的缺失总是一件不够理直气壮的事，这使得当代文艺学还是有难言之隐，也有点美中不足。好不容易抓住西马，却不想是一匹“野马”。摆脱了文学的当代理论与批评，总是显出桀骜不驯的样子，也不无旁门左道的怪诞。当然，当代文学是处于疲弱中，但这并不只是文学本身无所作为，更重要的在于人们对文学失去热心和耐心。事实上，当代不少文学作品无论从哪方面来说，都不可能比考80年代的文学逊色多少。我们失去的不是文学，而是一个文学的时代。很显然，从文化研究那里取得后现代真经的文艺学，对当代文学熟视无睹，却对新生的媒体、各种文化现象乐此不疲。虽然当代文艺学开始了接轨、同步，承继马克思主义遗产，高度的社会批判性等等，但文艺学如何回到文学并不是一个可有可无的问题。虽然文艺学可以在短期内忽略文学，可以在文化现象中演练批评方法，这无疑是文艺学研究的一个有意义的突破，但当这一倾向逐步构成文艺学的主导方向，那无疑是值得重新审视的一条道路。无论如何，远离文学的不归路，不可能预示着当代文艺学的远大前程。接轨弥合了断裂，但并未引申出一条令人信服的未来之路。当代文艺学更具有自身本质的理论起点在哪里？学科建制与长期方向在哪里？这都是不容回避的问题。
元理论的终结与批评的开始
中国的文学理论一直享有崇高的地位，相比较而言，文学批评则占据着从属的位置。现在看来有点奇怪，但在长期的理论国度里，批评只是理论的具体演绎。过去被称之为文学理论的东西，主荽是指一种元理论，一种规范化的理论体系，它主要由三大块组成：其一是马克思主义文学原理阐释，包括对马克思主义文学理论经典原著的反复注释；其二是在此基础上形成的文艺学理论体系，对此体系进行修补和字斟句酌形成一个庞大的学术场域；其三是对俄苏文学理论和德国古典美学进行阐释，随着改革开放，加进了对欧美现代文艺理论的批判性的论说。这就是我们文学理论的基本构成成分。这确实是一门相当丰厚的学科，以至于后来在大学的教育体系中被命名为“文艺学”。这一命名无疑是“文革”后恢复研究生考试后数年才做出的，因为在此之前，大学里有“文学概论”、“文艺学引论”、“文学原理”、“文艺学基本理论”等等，叫法五花八门，但指的都是同一个东西。这只是一门基础课程，但其阐释的原理则是真理性的认定，牵涉到极其重大的原则性的问题。在相当长的时期里，这些原理和原则是不能轻易改变的，任何探讨都必须回到原典，回到经典作家的原著中去讨得说法。80年代初，马克思的《1844年经济学哲学手稿》，很让中国的文艺学研究者们热闹过一阵，这部马克思在26岁时写下的未发表过的手稿的发现，让世界马克思主义阵营的理论家们争论了近二十年之久。其核心观点是，马克思这部手稿是否强调了人道主义（一译为人本主义）。毫无疑问，在相当长的时期里，马克思主义经典文艺理论对文学发展与人类社会的关系作了最深刻而有效的解释，这对于那些社会主义国家建立社会主义文化领导权起到了至关重要的作用。因为社会主义文化艺术就是革命的政治事业的一个有机组成部分，一切都是为了革命事业的发展。在革命事业艰难创业的时期，需要组织动员所有的力量为革命服务，因而也要求文学艺术成为国家机器的一部分。
这就是理论具有强大威力的历史根源。因为理论确定了原理和原则，一切论述解释都要还原到这些理论上去。理论的普遍性意义永远大于个别作品的意义，个别作品只有成为理论的佐证才有价值，否则将被视为错误或无聊的东西。对宏大理论或普遍概念的重视，这是典型的现代性观念，很显然，中国的现代性不断激进化的趋势，必然使普遍性观念具有无穷大的权威。普遍性的优先权也是统一化的历史目的论，一切都必须统一在一种纲领底下，一种原则底下，这就最大可能排除了个别性和异质性，当然也消除了特殊性和多样性。这就是理论无穷大的缘由，理论就是立法者。无穷大的理论就是无穷空的理论，就是永远固定的条目，它只是规定和立法，不是激发和创造，而马克思主义理论的本质就在于创造性和始终的激进化。
中国文学理论的形成有其特殊的历史背景，也正因此，“文学理论文艺学）这个概念有其特殊的固定含义，它是一种理论的元话语体系，分辨这一点极其重要，这是把它与具体的文学理论区别开来的前提。在我们讨论问题时，很多言说者经常混淆了“元理论”建构与具体文学理论的界线，以至于经常把文学批评称之为“文学理论”，这个概念其实包括非常不同的两种内容。事实上，在当代学术话语体系内，这两个类型的东西是有严格区别的。人们称之为“文学理论”的那种东西，是成体系的元理论话语，或者称之为“主流文学理论”。我们不断诉求要建立文学理论的中国学派，反抗西方话语入侵等等，都是要在严格的文艺学纲领底下建立起有一个完整体系的理论模式。它与具体的文学理论和文学批评无关。在元理论体系与文学批评之间，我们不是强求褒此抑彼，而是看到二者处在相同和不同的历史背景中的差异表现。我们当然应该承认普遍性的重要，没有普遍性我们就无法认识事物和世界的本质，这是一个古典哲学的命题。但我们也应谨慎地反思，普遍性的权威过大，文学理论过分依赖于普遍性，并且以此作为真理性命题，可能有值得谨慎从事的地方。
批评一直处在理论的压力之下，很长时间批评被理论的普遍性所困扰，不能面对文本，不能给文学以活的解释。但相比较起来，批评的调整和改变是容易的，因为批评可以有自己的逻辑起点，批评面对文学文本这就足够了。
事实上，反观西方现代文学理论，实际只是现代批评的理论化或历史化。在西方的大学里被称之为“文学理论原理”之类的书籍，主要是对各个批评流派的理论概括分析，更像是“批评史”。而被“文学理论”阐释的对象，就只是一些批评流派，如新批评、结构主义诗学、现象学文论、解释学、精神分析学、女权主义、新历史主义等等。“新批评”不用说是具体的文本批评，在对文学文本阐释中才有些理论要点可供归纳。结主义诗学具有普遍性冲动，但其真正成功处不在于理论规则，而在具体的文本分析。结构主义后来发展出叙事学，它也是具体的小说叙述方法分析，看看热拉尔·热奈特的著作就可明白，他对普鲁斯特的作品的兴趣，远超过建构什么一般叙事学理论，后者充其量只是前者的衍生产品。“现象学”在杜芙海纳那里更接近美学，在罗曼茵加登那里则最有文学理论意味。但规象学是一个特例，茵加登是从胡塞尔的现象学舍学出发，寻找对文学作品普遍解释的有效方法，他的对文学作品内在结构的分析的著作，应该是现代可以被称之为文学理论的著作。但是少有文学研究者会像茵加登那样从哲学出发，带着普遍性的理论意识去阐释文学作品，茵加登几乎是黑格尔之后唯一成功的文艺学美学家。但他的普遍性冲动也只限于文学艺术作品的结构层次。至于新历史主义和女权主义不用说，都是具体的文学批评，都是通过对文学史或当代文学文本的分析阐释来立论，其所有的阐释都与作品文本的独特性联系在一起，而不是相反，把作品文本作为理论的范例，作为理论原则的说明。