这种情况也可能发生在那些被认为经典化的革命历史叙事中。例如，像梁斌的《红旗谱》这种作品，无疑被认为是完全依照革命理论写作出来的。作者也明确表示过，通过改造世界观，才写出这种革命性的作品。但我们真正分析这部作品，并不能充分感受到里面的暴力革命的残酷性。小说开篇的阶级斗争也不激烈，革命始终不坚决。连中国传统小说中惯有的杀父之仇模式都比不上，农民对地主的阶级仇恨，并没有超出传统乡土中国的家族伦理。严志和要去济南看运涛，直到这时，还想到去向地主冯老兰借钱。虽然碰了一鼻子灰，但看得出乡土中国的阶级斗争远没有到你死我活的地步。再看看做者梁斌创作谈中，津津乐道的并不是阶级斗争模式，而是个人的经历和经验，个人始终怀有关于乡土中国的情感记忆，以及那些与民族传统文化相关的创作技巧和美学风格。这些东西是他所理解的关于文学的东西，它们也构成革命历史叙事不能压抑的一种文学质地--这种质地使文学在任何时候，在任何境况中还可以被称之为文学，还可以被识别为文学。事实上，其他的革命文学也存在相同的情形，那种革命叙事并没有完全压抑住被称之为文学性的东西。革命文学一方面促进了历史的断裂，它为剧烈的历史变迁提供了形象认知和情感共鸣的基础。另一方面，它依然有一种不可磨灭的文学性，使文学的历史得以延续。正是在沟通文学的历史的过程中，革命文学在极端断裂的年代，依赖其源自个人经验和个人记忆的东西，弥合历史的裂痕。它使那些变动和分裂的历史时期，人们的形象认知和情感记忆能有一种延续的韧性。
正如我们在前面讨论时指出的那样，中国现代以来的文学整体上与激进的社会变革保持着同步，它一直充当激进革命的先导和前卫。从一种更宽阔的历史视野来看，它像是在促进这种历史断裂，也是在弥合这种断裂。文学的历史化总是为那些断裂提供合理化的形象依据，这种合理性的解释本身，也缓和了历史断裂带来的紧张关系。当人们从一个历史时期走到另一个时期，例如，从旧民主主义革命时期走向新民主主义革命时期，再到社会主义革命时期，文学艺术最大可能地消除了历史变异的裂痕。毛泽东终其一生，都试图寻找一个理想化的革命文学。这种革命的内容与尽可能完美的艺术形式高度结合的东西，始终没有产生。但事实上，它们或多或少以不同的方式实际存在气革命产生了暴力和陌生化，而革命的文学艺术经常制造温馨的归乡式的气氛。只要看看那些被称之为革命文学的作品，其中总是不能摆脱情爱故事，不能消除小资情调和乡土记忆，从而产生感人至深的效果。这些情调都是下意识的表达，文学自身的那种延续性的方式依然留存于革命文学的历史叙事中，唯其如此，它才有维系历史断裂的力量。
文学的现代性并不是单向度和单面的，这里面确实存在多种转折、缠绕和悖论。现代的文学艺术创建的那些感觉方式经常与它的观念本身相矛盾，进步的革命文学始终不能摆脱自怨自艾的小资情调，而后者恰恰是在被贬抑的状态中，维系住现代性情感发展的历史线索。
现代性的断裂确实给社会的精神心理造成强大的压力，这不管是在早期资本主义工业革命的强大冲击，还是后来的社会主义革命。当历史学家和社会学家不断地使用“天翻地覆”的变迁来描述现代化的伟大成果时，并没有想到人类在精神心理方面经历的巨大考验。吉尔·德留兹（GillesDeleuze）和费利克斯·居塔里（FelixGuattan）在其影响卓著的《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂症》一书中，详尽分析了资本主义的精神危机。作为一部继承拉康而又反拉康主义的精神分析学天书，德留兹和居塔里看到资本主义的内在分裂，其根源就在于欲望构成了社会生产的全部基础和动力。在他们看来，社会生产在确定的条件下纯粹是而且仅仅是欲望生产本身。欲望是通过原初压制和在妄想、奇效、独立的序列中被否弃的东西的回复来实现自己的历程的。欲望生产在德留兹和居塔里的论述中，并不是一个否定的概念，欲望既是个体的也是社会的真正人道的本原的无意识表现。他们认为重要的是应当向人们证明欲望的意义和力量，揭示它直接介人生活和改造生活的能力。尽管庞大的社会压力对欲望生产产生巨大的影响，但是，现实终归是欲望生产的产物。德留兹和居塔里猛烈抨击资本主义生产产生了精神分裂症的能量和负荷的积累。资本主义利用它所有的巨大的压制力量来承受这个能量或负荷的积累，而这个能量或负荷的积累继续充当资本主义的限度。他们写道：“因为资本主义坚持不懈地抵制、坚持不懈地约束这个内在倾向，而与此同时，又让这个倾向信马由缰；在要达到它的限度的同时，它又不断地寻求避免到达这个限度。资本主义设立或恢复各种各样残留的与人造的、虚构的或象征的地域，借此试图尽其所能来重新编码、重新引导那些根据抽象量被界定的人们。事物回归或重现：国家、民族、家庭都不例外。这一切使资本主义意识形态成为对一度被信奉的任何事物的混乱概括。简而言之，资本主义生产欲望，又限制欲望，使欲望始终处于不满足的焦虑状态。
在某种意义上，德留兹和居塔里对资本主义的批判，也可以看成是对现代性的批判。他们所寻求的历史唯物主义的治疗，也就是解放人的欲望，使欲望无意识地介人社会。他们还提出“积极的逃逸”这种观念，他们寄望于革命的艺术有可能消除资本主义的精神分裂症。尽管德留兹和居塔里的对资本主义精神分裂的诊断颇为有力，但其治疗却未见得可行。但他们确实看到现代性以来的物质生产和精神生产存在的巨大的内在分裂状况，思想、艺术与人的自我意识一直在努力弥合这种分裂。这一切并不意味着人们可以找到一劳永逸的解决方案，但却让人们积极面对现代性的所有后果。这一切也促使我们把现代以来的文学艺术，既看做现代性的产物，又看成是对现代性进行重新编码的能动形式。这当然不是说在现代性的语境中，所有的艺术都具有相同的性质和功能，而是从现代性的维度去看待文学艺术与社会历史、与生命个体构成的互动关系。
作为一个反现代性的理论家，福柯也看到现代艺术在现代性历史语境中所起到的特殊作用。正如我们在前面所讨论时指出的那样，当人们把现代性看成一个时代时，福柯更乐于把它看成一种态度。现代性的态度在福柯的理解中是充满着内在冲突和变异的。现代性的态度始终与“反现代性的态度”相联。福柯选择波德莱尔--他的现代性意识被广泛认可为19世纪最敏锐的意识之一一作为他阐释艺术与现代性的互动关系的例证。当波德莱尔意识到现代性时代的飞逝感觉时，他正是通过艺术的眼光使飞逝转化为永恒。很显然，福柯认为波德莱尔的现代性态度，或者说波德莱尔艺术地处理现代性的方式，也就是把飞逝留存住。当现代性的飞逝存留于艺术中时，艺术在飞逝的瞬间夺回永恒。福柯指出：“对于现代性的态度而言，现时的崇高价值是与这样一种绝望的渴望无法分开的：想象它，把它想成与它本身不同的东西，不是用摧毁它的方法来改变它，而是通过把握它自身的状态来改变它。”