题辞
“看呐：这是个新的诫碑。可是那些将帮着我把它抬到山谷里去并铭刻入血肉人心的我的兄弟们在哪儿呢？”
“我们无不在秘密祭坛上流血，无不为祭奠古老的偶像而燃烧过，并且还在燃烧。”
尼采：《查拉图斯特拉如是说》
后现代在中国的曲折道路
后现代在中国的传播历经十多年的历史，这段历史始终暧昧不清。现代主义在中国的历史虽然经历了风吹雨打，但多少还有些堂皇悲壮。因为现代主义搭上了“文革后”思想解放运动的快车，现代主义是作为一种时代的变革前驱而被渲染的。现代派文学及其思想理论一直就是改革开放中国文学走向世界的榜样和标本，它所经历的那些意识形态领域的磨练，表明它对新旧思想体系都构成巨大的冲击。事实上，现代主义在中国当代文学中的影响力很有限，转化为文学创作成果的就更少见。所谓“85新潮”在多大程度上具有现代主义的特征，是值得怀疑的。但现代主义确实构成了一种观念的冲击，它虽然没有有效地建构新的体系，但它瓦解了旧有的秩序。在新旧交替的历史过渡时期，现代主义当然也显得不伦不类，在80年代后期，文坛就一度时兴过“伪现代派”的说法，那种揶揄的语调，与80年代初对现代派的急切渴望相比，真有一种老谋深算的意味。确实，现代主义并未在中国当代文化中扎下根，因为整个现代主义文化产生的历史背景与知识积累，在当代中国并未打下基础。现代主义的那种反叛性和超越性，与中国的文化传统与现状都大相径庭。
中国的后现代主义就是在现代主义开创的暧昧场景中登台，它本身显得更加暧昧。后现代主义在中国出现的最初时期，它几乎没有任何合法性的身份。与现代主义在中国的出台相比，它既无天时（需要新思想的历史机遇），又无地利（改革开放形成的文化态势），更无人和（文学界创新的共同愿望）。然而，后现代主义夹着尾巴躲在“现代派”的麾下步人历史。实际上，后现代主义在中国的传播并不比现代主义晚多少，大陆最早使用“后现代”这一词汇的可能是董鼎山在《读书》1980年第12期上发表题为《所谓“后现代派”小说》，这篇评介性质的短文，是否就是汉语中的“后现代”一词的创造，还难以断言。在台湾，早至70年代末期就有“后现代主义”的这种说法。大陆的“后现代主义”词汇是否受到台港的影响，尚不确定，但已经有其在先，大陆就很难争夺这一发明权。在80年代初期介绍现代派的文丛和文章中，就有不少后现代主义的作品，只不过那时把这些后现代主义的作品称之为后期现代派。如袁可嘉的《西方现代派文学作品选》，其中有不少篇幅选用后期现代主义作品。在该书中，袁可嘉把荒诞派戏剧和法国新小说等作品，称之为“后期现代主义”。但袁可嘉1982年在《国外社会科学》就发表文章《关于“后现代主义”思潮》（当年第11期），可见袁可嘉的这套文丛付梓较早，没有采用“后现代主义”的说法。陈焜的《西方现代主义文学研究》（1981）也多处论述到荒诞派戏剧、“黑色幽默”等现代派艺术特征。他没有使用“后期现代派”的说法。在伍蠡甫主编的《现代西方文论选》（1983）中，也选有法国新小说和荒诞派戏剧阐述文学观念的文章。很显然，法国新小说、荒诞派戏剧以及黑色幽默，都可以归入后现代主义。但该选本没有使用“后现代”这一概念。
80年代中期开始出现少量的用“后现代主义”来评介西方文学的新近成果。后现代在中国的传播得力于美国马克思主义理论家弗里德里克·詹姆逊。1985年，詹姆逊在北京大学中文系作了题为《后现代主义与文化理论》的专题讲座，听者云集。这是后现代主义在中国的传教仪式，传教士本人并不信教。詹姆逊一直是后现代主义文化的激烈批判者，但奇怪的是，詹姆逊本人却在对后现代主义的批判中成长为一个独树一帜的后现代主义理论家。1986年，陕西师范大学出版社出版由唐小兵翻译的詹姆逊的讲演集《后现代主义与文化理论》，这使后现代主义理论的影响迅速波及中国各地。
实际上，后现代主义在中国的传播也有赖于后结构主义打下的基础。后现代主义虽然与后结构主义经常通用，但它们之间的区别还是显而易见的。后者主要限定在哲学与文学理论方面，而前者则更偏向于文学艺术创作、大众文化、文学批评和文化研究。“后现代”所指范围要广得多，以至于它经常被视为是包含后结构主义的一个更大的具有广义文化意义上的概念。后结构主义在中国的传播则要早一些。80年代初期在上海出版的《外国文学报道》就有译介后结构主义的文章。徐崇温在1站6年出版的《结构主义与后结构主义》，虽然是一本小册子，但作为后结构主义的普及读物，在当时的影响不可小视。但后结构主义在中国的影响并不广泛，从结构主义到后结构主义的转变也没有令人们耳目一新或惊恐不已。但后现代主义不同，不管人们的直接反应如何，它对人们心理造成的刺激是非常强烈的。也许是因为后现代主义涉及的面更广，它不再只是哲学领域或学术圈子里的事，它与更广泛的文学艺术实践，与理论话语的表达方式，甚至与人们的行为方式、道德实践和价值观念相联系。也许有一个现象有些奇怪，在后现代主义和后结构主义最初传播的时期，它们各自为阵。人们对后现代主义的大惊小怪与对后结构主义的熟视无睹并行不悖。似乎只有解构主义才与后现代主义沾亲带故。
80年代后期，“后现代主义”这种说法开始流行起来，其传播面其实并不广泛，只限于少数外国文学、文艺理论和当代中国文学研究者。80年代后期，在众多的外国文学研究者中，王宁是最早不遗余力地推介后现代主义理论的学者。在中国的外国文学研究和文艺理论研究领域，大凡涉及西方的理论思潮，免不了首先要以批判的眼光加以介绍，但王宁似乎怀着更大的肯定性热情加以阐发。事实上，后现代主义在中国一直是在批判与怀疑的语境中勉强长大的。最早进行后现代主义引介和阐释的研究者其实寥寥无几，一直到90年代初期，一部分翻译的著作理论文章论著才陆续问世。1991年，王宁等翻译出版了由荷兰人佛克马编选的《走向后现代主义》，这部书立即受到欢迎。1992年，王岳川与尚水编译的《后现代主义文化与美学》出版，也引起相当的反响。1993年，刘象愚等翻译出版哈桑的《后现代的转折》一书。紧接着一系列国内学者的著作陆续出版，它们有：王岳川著《后现代主义文化研究》（1992），王治河著《扑朔迷离的游戏》（1993），张颐武著《在边缘处追索》（1993），陈晓明著《无边的挑战--中国先锋文学的后现代性；（1993），陈晓明著《解构的踪迹》（1994），王宁著《多元并生的时代》（1994），赵祖谟主编《中国后现代文学丛书》（四卷，1994），甘肃人民出版社出版由周伦佑主编的国内数位后学研究者编辑以及推出的《当代潮流：后现代经典丛书》（五卷，1995）等等。这些著述在学术界，特别是青年学生中引起较大反响。
关于后现代研究的文章在当时还只是偶尔在主流学术刊物中发表，倒是有几家在学术界并不太知名的刊物成为新生力量。辽宁沈阳的《艺术广角》一度是“后学”的主要阵地，有关先锋派和前卫艺术的论述占据了这本刊物的主要篇幅，这在当时的学术界是很少见的，这得力于有眼光的编辑辛晓征。我本人写的《边缘的萎缩：从现代到后现代》于1989年发表于该刊。可以说是较早用后现代来阐释当代中国文学的变革趋向的文章。《当代电影》在电影界是举足轻重的刊物，但在学术界并不是热门刊物。《当代电影》80年代后期和90年代初期一直都是新理论的生产基地，当时的编辑姚晓蒙热衷于此道。结构主义、现象学、精神分析学、后结构主义、解构主义等理论学说，不断在这个刊物涌现。我本人较早写的《拆除在场：论德里达的解构理论》，1990年在该刊发表。那时，很难想象其他的主流刊物会拿出数万字的篇幅发表这类文章。对后现代感兴趣的人似乎集中在文学界和前卫艺术界。栗宪廷、范迪安、伊吉男等人是现代派美术的鼓吹者，他们阐发的现代派的艺术观念，已经非常靠近后现代主义。特别是栗宪廷后来热衷于阐述的“政治波普”、“无聊现实主义”等等，具有明显的后现代主义的倾向。据我所知，最早在刊物中办后现代小辑的，倒是美术界的《艺术潮流》。这可能是一本在香港出版和印刷（在内地发行）的刊物，1993年第2期发表了一组关于后现代的文章。随后，主流刊物《文艺研究》和《中国社会科学》都有讨论后现代理论与文化现象的小辑出现。一些以后现代为主题的会议对后现代研究起到推波助澜的作用。1990年，中国社会科学院外国文学研究所举行关于后现代主义的小型讨论会，在会上发言的有赵一凡、王宁、盛宁和笔者本人。由于盛宁一直关注后现代问题，由他任主编的《外国文学评论》，也给后现代研究开辟了一方之地。较有声势的会议当数1993在北京大学召开的“后现代文化与中国当代文学国际研讨会”，1994年在西安召开的“后现代主义在当代中国研讨会”等。
在本文的概括描述中，似乎后现代主义在90年代初期已经风起云涌。事实上，相比远为庞大的主流学术活动，后现代主义在中国学界只是茫茫大海中的一叶扁舟，在风雨飘摇中浪迹天涯。如此诗意的表述其实隐含着严酷的学术话语斗争。据王岳川统计，90年代上半期，发表的关于后现代主义的论文评论有近800篇。在这些文章中，批评、质疑、拒斥后现代主义的并不在少数。相当多的文章带着明显偏激的情绪化指责。例如，孙绍振先生就认为，后现代主义不过是一个残酷的文化杀手，一头蚕食现代精神价值的怪兽，他断言：后现代的出现“无论西方还是在中国都是一场令人震惊的文化灾变”。作为孙先生的学生，我深知孙先生的情绪化激愤的后面，还有无边的宽容作为依托。始终站在当代文化前沿的孙绍振先生，不过是对他偶然间发现的新奇现象发一下牢骚而已。但其他更多地激烈文字，则是要从当代文化秩序整顿与价值建构的高度，对后现代进行批判与抗拒。有学者指出，在当下中国由后现代发动的这场解构运动，“引发了一场全面的‘溃败’与瓦解”，呼吁要“守住那最后的精神家园”。在诸多的批判后现代主义的学者中，贺奕的批判显得全面而彻底。在他看来，后现代主义的根本特征就在于其精神价值空疏。他指出：“由于缺乏某种终极价值体系作为依托，这种作用最终将流于短促狭隘和浅薄，中国后现代论者鼓吹的某些观念，诸如拆除深度，追求瞬间快感，往往包藏着希求与现实中的恶势力达成妥协的潜台词，主张放弃精神维度和历史意识，暗含着他们推倭责任和自我宽恕的需要，标榜多元化，也背离了强调反叛和创新的初衷，完全沦为对虚伪和丑恶的认同，对平庸和堕落的骄纵。令人可悲的是，这些观念于他们不仅是文化阐释估价的尺码，更上升为一种与全民刁滑风气相濡染的人生态度。”这可能是迄今为止对后现代主义定性批判最激烈的言辞。在贺奕的其他论述中，还可以看到后现代被定性为具有“堕落和反动本质”，不过是中国文化消极面的“全面复辟”。很显然，后现代主义在批判者的叙述中已经被妖魔化，加诸于后现代身上的那些恶劣品质，诸如，反价值标准、反人性、反崇高、不要深度，没有原则，怎么样都行等等，这些在后现代的表述中都有严格的理论前提和必要的限定。但在批判者这里，这些前提和限定被取消之后，它们从特定的文本和历史语境中孤立出来，然后再推向极端。后现代在当代中国就这样被叙述成十恶不赦的妖孽和卑鄙下作的混账。对后现代的批判看上去更像大胆的指控和缺席的审判，批判从来不指名道姓，没有具体的文本，没有任何具体的事例。假想的后果被当成既成事实，毫不留情地载到后现代的身上。后现代已经持续了十多年，当代文化的任何一桩丑闻，任何一项罪恶，看不出与后现代的阐释者有任何关系。后现代的言说者，作为一小撮在这个庞大的文化秩序中极为边缘的游走者，何以会令那么多的人怒发冲冠，这确实是一件奇怪的事。对中国后现代的定义充满了歧义和自相矛盾。当后现代派被定义为反动派和破坏者时，那就说明定义者是认同现有的文化秩序的，后现代主义十恶不赦，就在于扰乱了现存的崇高而美满的文化体系；当后现代主义被定义为合谋者时，它到底与谁合谋？那么，在那个崇高美满的秩序之外，还有什么别的有力量的存在物吗？如此看来，那个崇高美满的体系居然可以独立于什么势力而能秩序井然，安然尤恙。这如果不是自欺欺人，那就是思维混乱，或者有意颠倒黑白。
后现代确实危及真理先天占有者的权力地位，这些批判与反抗的过激化姿态不难理解。从另一方面来说，知识分子始终处于话语的焦虑状态，如何成为表达言说的中心这始终是知识分子的职业追求，而以靠近真理的姿态展开言说，这是最安全也是最有效率的一种言说。后现代不过是侥幸成为知识分子失语症自我诊断的一个话题，成为90年代的历史无物之阵中的一个仅有的小小障碍。无的放矢的批判的武器终于有了对象，与其说人们怀着激愤讨伐后现代，不如说是带着狂喜进行鞭挞。否则，那么多的形容词与长篇累牍的宣判就变得不可理解了。