中国当代的长篇小说是一项特殊的历史产物，准确地说，就是超级“历史化”的产物，它是中国现代性发展到极具乌托邦时期的产物。长篇小说以它宏大的结构与广博的内容，可以概括更为丰富充足的现实，表达人们更为深广的愿望，集中体现现代性的历史需求。如此说来，西方资产阶级的长篇小说也是现代性的产物，从巴尔扎克到狄更斯，从维克多·雨果到托尔斯泰，从福楼拜到乔依斯，理论上说都是时代的产物，都是现代性历史愿望的表达。但西方资产阶级长篇小说与个人的经验，不管是表达主体，还是被表现的主体，用詹姆逊的话来说就是与“与个人的力比多驱动”有着更为紧密的关系。西方的现代性一直具有双重焦虑，即民族国家的想象与回到个人身体的焦虑。尼采作为现代哲学的宗师，他的哲学是一种回到身体的哲学。但尼采开辟的道路并没有宽广的前景，在海德格尔的阐释中，现代哲学依然历经着历史一本体论的宏大叙事，直到德里达、福科和利奥塔，尼采开创的回到身体的哲学表达才有了新的转机。现代性文学显然存在着更为矛盾的情境，它被更为直接的现实愿望与个人的情感所裹胁或者说分裂，在中国，回到个人的“力比多”始终是一个被压抑的主题。尽管说中国的现代性有着更为迫切的民族国家寓言诉求需要表达，但在中国早期的现代性，或者说在20世纪上半叶的现代性进程中，民族国家的寓言与个人的“力比多”还是混淆在一起，以至于在茅盾、肖军、萧红这样最典型的红色革命作家那里，民族国家的寓言与个人的“力比多”还是相互渗透缠绕。但到了1942年以后，特别是五六十年代，中国的现代性有了更为明确的历史目标，对历史与现实的认识更为坚定，个人的经验及其力比多愿望被排除出写作领域。在五六十年代，几乎是突然间中国的长篇小说有一个繁荣昌盛的景象，关于中国革命历史的叙事展现了一幅又一幅壮丽的画卷，它们令人激动不已，令人如醉如痴。现实镜像被当成历史本身，并且成为现实存在的前提与保证。多少年来，文学成为现实存在的合理性的强有力的证明，它的形象与情感的功能令人深信不疑，可以有效地重建现实。关于现实的历史想象达到极致时，个人的“力比多”必然被剔除。人们像依恋父亲一样依恋强大的历史想象，不仅变成了一种习惯，而且成为不得不如此的习惯。失去了父亲，我们就不能思考，正如失去母亲我们就不能生活一样。我们一直是以孩子般的天真来对待文学，这是一种依恋和依偎，长篇小说就是父亲的宽广怀抱，我们要的就是让我们活下去的力量。
五六十年代的长篇小说作为“历史化”的宏大叙事而产生意识形态的作用，就这点而言已经是老生常谈，也无须再加论证或细究，这只是我们讨论问题的起点。显然，人们依然迷恋这种状况，这是我们要关注的，而且这种迷恋依然成为对当代长篇小说生产的外在的或内在的规范性支配。问题在于，其一，人们只是从意识形态的意义上加以拒绝，而没有从现代性的意义上去理解它；其二，人们以为抛弃了意识形态的政治外衣就可解决问题，事实上，现代性在美学上的支配作用是一种更为内在的和深刻的作用；因此，其三，它导致了人们对当下长篇小说生产的强烈不满，这种不满奇怪地是以在理论上被人们意识到的意识形态超量写作为标准的，也就是说，对当下的不满，经常下意识地援引那些过度历史化的作品为依据，以其强大的“思想性”为参照，来表达对当下思想性薄弱的否定；其四，实际上，作家们的表达也依然迷恋完整性和整体性的现代性美学规范，只有在完整性的表达中，当下长篇小说的审美表达才会心安理得，才能如鱼得水。
由此说明了当代长篇小说的生产处于一种表里不一的张力状态。一方面在逃离“历史化”，另一方面又渴望重新“历史化”。当然，这种逃离是一种有序的逃离，只是在某种阶段它无法前行，它看不清前面的道路。当然，文学的道路就只是写作的道路，理论是灰色的，理论所能做的，只是去看清历史真相，为未来提不时能性。本文试图讨论这些问题：当代长篇小说写作是如何逃离现代性的超量意识形态的；描述出历史变异的线索和结构；揭示当代长篇小说生产的最有效的美学规范；它的意义与有限性。由此，看到了历史，认清了现实，或许可以看到未来之路。
（一）缝隙的开启：从超量意识形态到思想性
“文革”后的80年代的中国当代文学无疑秉承了五六十年代的美学规范，尽管“文革”后的文学以反思“文革”及十七年“极左”路线为其出发点，但这种反思是意识形态领域里的斗争，从“极左”到“反左”，其意识形态的意义是不容置疑的，但其思想方法则具有共通之处。在文学方面，伤痕文学，改革文学，都包含对“文革”和十七年的激烈批判，但其美学规范并没有改变。那时在文学观念上是打出了“恢复现实主义传统”的口号，显然是要沿着现实主义的广阔道路前进。在“拨乱反正”的纲领底下展开的反思，再次设想了一个“正”的历史，与其说回到了一种历史中，不如说重新建构了一种历史。而另一种历史（“极左”的历史）则被排除出这个重新建构的历史之外。从另一个角度来看，则是建构了一个“极左”路线的历史，仅仅是通过把这个历史打人另册，把它宣布为非正常的历史，历史就回到正常正确的轨道。这种历史恢复只是一种话语的恢复，只是在想象中完成了一种历史清除和一种历史建构，它只能是意识形态的话语实践结果。投射在文学方面，整个80年代上半期的文学实践，其美学规范并没有超出五六十年代的“现实主义”章程。它当然在“人性论”和“真实性”这二点上有所开掘，但这是一项修复，而不是一个真正的“新时期”的开端。
直到80年代中期，历史才敞开一道缝隙。整个80年代上半期，长篇小说的创作寥寥可数，周克芹的《许茂和他的女儿们》（1979），戴厚英的《人啊，人！》（1980），李国文的《冬天里的春天》（1981），张洁的《沉重的翅膀》（1981），是这个时期比较出色的作品，相比较起中篇和短篇小说，长篇小说的影响要小得多，前者与现实的紧密关系，使得后者更从容的历史含量变得无足轻重。除了戴厚英的《人啊，人！》与人性论和人道主义相关，并且与反思“文革”的时代纲领相一致，引发强烈反响，其他的长篇小说并没有在现实中呼风唤雨。但其小说观念与美学规范却可以清晰看出典型的现实主义特征，其思考的主题以及思考的方式也没有越出“超量意识形态”的边界。也就是说，一种相当明确和明显的“现实化”的意识形态主题贯穿作品的始终。它是“父亲式”的作品，或者说是替“父亲”思考的作品。
1986年，人民文学出版社的《当代长篇小说》发表王蒙的《活动变人形》，这显然是一部蹊跷的作品。但在当时，因为王蒙的特殊地位，人们并不觉得有什么特别之处，相反，它被作为当时的“现实化”的意识形态的佐证。王蒙一直处在时代中心，他被作为引导潮流的人物而纳人当时的潮流，这同样是一件蹊跷的事情。事实上，王蒙在“文革”后的写作与当时的“伤痕文学”有所不同，甚至有着深刻的歧义。《蝴蝶》里的秋文对张思远的拒绝；《春之声》中的结尾穿过那片乱坟岗，那并不是一个早晨，而是星辰寥寥的前黎明时刻；《夜的眼》中关于民主与羊腿的假模假样的矛盾统一关系的论辩；尤其是《布礼》中的那个叫做钟亦诚的人有着太多的怀疑……；所有这些，都掩饰不住王蒙对“文革”后历史的一种忧虑与怀疑。他与大多数对“文革”历史的重述主要是表示“忠诚”信念的作家有着深刻的差异，他试图表达个人对历史的追问。也就是说，他是较早具有主体意向的作家，这使他在“文革”后还是要与意识形态的超量化的编码做出区分。但是，时代潮流需要王蒙，王蒙被卷入之后迅速被推到潮流的巅峰。但王蒙的那种怀疑与追问只能被隐蔽，但不能被消除。《活动变人形》当然也可以看出当时意识形态可识别的明显主题，例如，对人性的剖析，对中国现代的民族国家与个人命运关系的思考。但对于王蒙来说，这些主题的处理已经带有更为深刻的个人视角。这个对历史反思的主体，有着个人的意向。政治化的主题转向了思想性的主题，其重心从政治之父的指令转向了自我的思想。
80年代中期这样的历史潜在变化在迄今为止的文学史研究中并没有得到有效的说明，这使人们对于90年代发生的变化显得茫然无措。正是这些中间中介或过渡的变化没有被识别，人们不能理解随后的历史，也没有看清原来的历史。80年代中期，出现了“现代派”和“寻根文学”，关于个人自主性的思想已经在文学中滋长起来，并且作家的自主思考构成了小说叙事的思想性要素。作家（以及知识分子群体）思想与意识形态中心化功能的分离，这对于文学叙事的变化是极为重要的。长篇小说对社会历史的表现不再是经典现实主义规范之下的“本质规律”，不再是在国家主义背景上阐发的历史与阶级意识，而是开始融人了作家的主体意向性。其他文体因为与现实的思想演变关系密切，或者本身就是现实思想变革的前导，率先地游离出权威意识形态背景。但长篇小说以其规模和文体与国家主义的历史渊源，它显然不容易具有创新与变异。其内容的丰富与广博，决定了它的文本体制与国家主义的想象天然一致。长篇小说在结构和体制上是现代性之父的忠实子嗣，其逃离只能发生在思想性方面。其意识形态权威色彩淡化而转向个人的思想，那就是一个了不起的变化。
对于80年代中期的长篇小说来说，从意识形态给定的本质，转向个人的批判性思考，这是一个值得强调的步骤。这种转向，由于其文本体制的关系，他只能表现为视角方面的变化。那些长篇小说在文本体制，在思想内涵，以至于在结构和修辞方面都依然带有旧有的国家主义宏大的体制印记，但其视角出发点具有了个人性，或者具有了作家的主体性意向。这一时期，数部长篇小说：张炜的《古船》（1986）、张承志的《金牧场》（1987）、铁凝的《玫瑰门》（1988）、王朔的《玩的就是心跳》（1988）等相继出版。从这些作品可以看出，作者个人对历史、人性的探究占据主要地位。同时期还有贾平凹的《浮躁》，但贾平凹的这部长篇却并未脱离当时的“改革”与思想解放的意识形态主题，贾个人的文化底蕴这时还并未显露出来。张炜的《古船》显然是一部宏大的历史叙事，两个阶级两条路线被颠倒了两次，它无疑在一定程度呼应了主导意识形态设定的思想向度，但它坚定地提出自己的看法。可以看到书中对人性与宿命两个要点的表达，超出经典现实主义权威主题的范围。它的重要意义在于，如此在结构和历史观念上承继了经典历史叙事的作品，它可以融人作家的主体意向。张承志在80年代无疑是一个主流意识形态的作家，但他的《金牧场》从时代主题中滑脱出来，明显具有了形而上的更为抽象性的属于作家个人的思想。当然，王朔的《玩的就是心跳》是过分之作，就是放在王朔的作品系列中也显得走火人魔。这是王朔对现代主义进行的戏谑，但他同时也被现代主义戏谑了。他稍后的《我是你爸爸》则可以看出游离于权威意识形态之外的王朔，率先表达了市民社会的个人情感。在80年代中后期，意识形态规范已经很难贯穿一致，这是历史多方合力作用的结果，作家则是以其个体敏感性率先拓展了个人表达空间。而在长篇小说这种历史化体制深厚的文本上表现出来，则可以看到最显著而深刻的历史变异。
长篇小说显然是一个最保守最有力量的堡垒，它同时还是一个惰性十足的懒汉。其他的艺术门类和文体屈于时代的创新的压力，都要进行各式各样的变革实验，只有长篇小说，它要固守自己的规范，它的鸿篇巨制使它墨守成规就可以有所作为。这使它有可能以坐享其成的方式来与时俱进：它只要适可而止吸取当时的已有的思想与艺术变革成果，就能获得成功。长篇小说无不是短篇和中篇的倒退，特别是在先锋派作家那里，余华、苏童、格非、孙甘露……所有在中短篇小说那里达到艺术高峰的作家，在长篇小说这里，不得不放低姿态，不得不采取掺水行动。他们仅仅是在语言这点上，才保住了艺术性的体面。长篇小说要么是意识形态化的，要么是大众通俗化的，而这二者最容易合谋，留给艺术的则是有限的空间。所有在长篇小说那里可以达到的艺术水准，在中短篇小说那里都不过是雕虫小技。长篇小说仅仅是以其分量，以其对历史、现实以及人类生活的广度和深度的涵盖而居于文学的中心地位。其艺术性最容易又最困难，最容易在于：它只要有一定的容量就可以站住脚，人们对着几厚本用文字堆积起来的纪念碑很容易产生敬仰之情和宽容之心；其难处在于：长篇小说要达到艺术上的创造相当困难，它需要与传统与既定的规范妥协才能做得恰如其分。二相权衡，应该说，长篇小说的艺术性要达到相当高的水准十分困难。
正如我们前面论述过的那样，在意识形态充分活跃的时代，长篇小说只要符合权威意识形态规定的那种政治律令就获得基本成功。在80年代中期，长篇小说开始降低意识形态的内容，转向了具有作家主体性意向的思想意蕴，作为“父亲”的文学，或者说文学的“父亲”，转向了子一代的主体性。这无疑是一个重要的根本性的转折，它使随后的历史不可避免和顺理成章。