“先锋派”小说大都表现出浓郁的抒情风格，但这些抒情经常都是在非常特殊的语境中展开。那些优雅的抒情性描写总是与那些生存困境、生活突然的破败结合在一起，成为它们的有机补充结构。苏童在《罂粟之家》中写到沉草举枪朝陈茂打去时：……在这个过程中沉草的嗅觉始终警醒，他闻见原野上永恒飘浮的罂粟气味倏而浓郁时而消失殆尽了。沉草吐出一口气，心里有一种蓝天般透明的感觉。他看见陈茂的身体也像一棵老罂粟一样倾倒在地。他想我现在终于把那般霉烂的气味吐出来了，现在我也像姐姐一样轻松自如了。这是一个杀父的场景，沉草从未接受过他的这个野父亲，但他的生活永远也无法摆脱这个与他母亲通奸的长工。除了求助于与他根本对立的暴力外，他无法割断与陈茂这个最早的乡村无赖或革命者的联系。这篇小说把神秘的血缘论与阶级斗争的现代革命史混淆在一起，生存的美丽和阴郁无法包裹锐利的命运劫难。苏童在处理命运的多重交叉折叠的关系时，显示出他的力度。这篇小说自始至终都写得异常优美，随处都是浓郁的抒情风格。生活中最无法改变和摆脱的困境，在抒情性的描写中变得更加无可挽救，因为绝望，因为无可解脱一一在实际的历史实践中，那么只有抒情，只有以语言的格调、气韵使生命的悲剧像梦一样呈现，又像梦一样消失。
当生活无可挽回地失去了它的完整性，当历史变成非连续性的暂时集合体，当生活的最后希望也破灭了的时候，生活的枷锁也随之破裂，它和破碎的生活一样变得无比轻松而微不足道。加缪当年站在生活破败的边界，看到西西弗斯推动那个巨大的石头，永无止境地走向生存的终结而显得无比悲壮，生存的重负使生命焕发出无穷的力量；当代的写作者已经丧失了永恒的超越性信念，生活世界里的破败风景乃是生存的本源性现实，它既不丑陋也不美丽，然而它却自有激动人心之处。因此，在生活破败的边界地带，配置了某种由自然的和诗性的感悟构成的抒情描写一一它是生存破败的花边，它散发着一种纯净明朗的感伤忧郁之气，然而它并不痛苦也不沮丧，它在使这个破败更加醒目、更加不可弥补的同时，表达了一种“后悲剧时代”的感觉。对生活本源性破碎的认同获得转喻式的诗性情境，它们意指着超越历史焦虑的话语纯粹表达的狂欢时刻。
也许他们正是以这种方式表达他们对生存、对人类历史的特殊看法。他们对生存的意义持本来缺席的那种观点，使得他们才心安理得在破败的生活边界寻找那些感觉和感悟，那些苦难的悲剧性场景被写得异常生动，给生存的苦难镀上一层诗意而耐人寻味的色彩。先锋小说的叙事始终注意在那些无关紧要的细节上停留，去捕捉那些与习惯感觉方式很不相同的一种表达情愫，有意促使叙述人或故事中的当事人的感觉发生强制性错位，那些苦难或不幸的因素转化为“审美化”的抒情情境。不管是格非的《迷舟》里萧登上棋山的山头时，连日梅雨的间隙出现了灿烂的阳光，萧回忆起往事和炮火下的废墟，涌起了一股强烈的写诗的欲望……或萧与杏躺在野地里时，萧在墨绿茶垄的阴凉的缝隙中闻到了泥土的气息，一阵和煦的风吹过，他默默地记起了一支古老的民谣……或是苏童在《1934年的逃亡》中，狗崽耸着肩在八月纯净的月光下奔走于逃亡之路上……或者前面提到的沉草枪击陈茂的场景。这些并不是单纯的景致描写，这种氛围在这里透视着一种悲剧的情感思流。与传统的写实类的景物描写相比较，这些景致都是人物的感觉状态和特殊的感觉方式，这些感觉方式被加以微妙的反常改变，促使人物与自身的情境发生某种变异。这些感觉的错位配置，突出了那个话语情境的多形特征，情境自在而自然地陷入一种不可思议的状态。由此可见，先锋小说并不是单纯地抒情，它通过描写性组织把那些“苦难”、“不幸”的往事加以抒情风格的改造，使叙述人以一种抒情的方式来表现该情境，由此获得一种“分离的差异性”。
不只是叙述人，而且人物对自身情境的意识也陷入一种错位的感觉方式。抒情性描写既是生活错位的补充，也是促使生活破败的动机，那些优雅从容的抒情总是在生活行将破裂，或是已经破裂时应运而生。因而，客体的存在情态明显被叙述人的主观化的感觉方式所渗透，叙事中人物所具有的感觉被叙述人的感觉方式所支配，以至于灾难即将降临的时刻，人物却获得一种当下情境的分离感觉。抒情性描写在叙事情境中产生的虚幻感，减轻了悲剧感的压力，这种情境由于浓重的审美化或修辞化，而产生一种“失真”感。“失真”并不是“虚假”，而是主体处于特殊的情境中，对真实的存在产生一种分离的体验，在从主体感觉返回到客观事物的途中产生某种感觉距离和感觉偏差。例如，格非在《风琴》里写到冯保长（冯金山）亲眼目睹日本兵抽出雪亮的刺刀把他老婆肥大的裤子挑落在地，一一像风刮断了桅杆上的绳索，船帆轰然滑下，在炫目的阳光下：一一那片耀眼的白色，在深秋的午后，在闪闪发亮的马鬃、肌肉中间，在河流的边缘，在一切记忆和想象中的物体：澡盆、潮湿的棉絮中间、在那些起伏山坡上粉红色的花瓣中蔓延开来，渐渐地模糊了他的视线……
在强烈的阳光照射的偏差之中，他的老婆顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人，“他感到一种压抑不住的激奋”。冯金山从自己的处境中分离出来，他成为一个“窥视者”，观看另一个自我的情境。这显然不是心理的偏差，而是存在状况发生变异，作为一个“窥视者”自我彻底丧失了主体地位，“我”分离为一个窥视的“他者”和被窥视的客体，生活在这时是彻底破碎了，一切都还原为生活世界里本源性的荒诞。对于冯金山一一这个在平淡无奇的日子里只是一个迟钝的酒鬼，而当灾难一旦降临，他的所有感觉都会变得异常锐利的伪保长，他在此刻发生的自我分离不过是他在日常生活世界里扮演的双重角色在此地发生转喻式的移位而已。在这样的“紧急时刻”，他扮演完窥视者的角色之后，佝偻着身子从一个低矮的土墙下像一只老鼠逃往树林，他那荒唐而夸张的身影仿佛成了被日本占领后的村庄的某种永久象征。
抒情性的描写在这里成为破败生活重新修补的凝合剂，它是在生活废墟上缓缓升起的一段悠扬的旋律。在这里，“行动代码”被大量的抒情性描写组织掩盖了，破碎的生活被压制到最简陋的状态（它无须更多的描写），在破败生活的边界上，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图。不是通过历史过程的多面展示，而是历史情境的“现时”修复，叙述的感觉从历史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎被突然忘却（“忘却”不过是对生活的本来空缺的意识而已），只有在这时人才能和真实的生活融为一体，与自然融为一体，一一回到“生活之中”去的渴望恰恰是在破碎的生活边界上奏起的无望的挽歌。王标渴望一次真正的伏击却伏击了一个迎亲的队伍，他能干什么呢？他只好请新娘唱支歌，虽然歌声被王标的遐想掩盖了，然而正是歌声激起王标的遐想，正是歌声掠过早春的原野经久不息地飘荡一一还有什么比这种情境更让人悲哀，更为感人至深的呢？这不过是某种细微的偏差（叙事造成的“误置”），生活中一个小小的不幸插曲，然而那段歌声却是生活破碎之后残留的永久纪念。先锋小说运用这种抒情性描写表达一种特殊的“后悲剧风格”。后悲剧风格即是从历史颓败情境中透视出的美学蕴涵，通过对历史最后岁月进行优美而沉静的书写，通过某些细微的差别（差错）的设置而导致生活史自行解构，“先锋小说”讲述的历史故事总是散发着一种无可挽救的末世情调，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上缓缓升起的优美而无望的永久旋律。
通过语言修辞策略来转化被压抑的表达欲望，通过抒情性描写来化解生活的悲剧性后果，语言形式变成了决定性的本体存在。没有真实的历史与现实，没有意识形态的真实诉求，先锋小说似乎有些像罗兰·巴特所说的达到一种零度写作状态。巴特关于“零度写作”的概念充满矛盾和含混，但却为我们思考纯文学和形式主义，以及文学与历史的联系提供了一种参照和依据。巴特设想有一种摆脱了意识形态、摆脱历史记忆的纯粹文学写作。他攻击现实主义写作和古典写作。在他看来，现实主义写作不过是一种同语反复，小说中的简单过去时是一种明显的谎言，包含有一种由于简单的再生作用而能增加具有不同远近或虚构性的秩序。写作被一种历史延续性控制，因此，小说就是一种死亡，它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有方向的和有意义的运动。巴特指出，这种转变过程只有在社会的注视下才能完成。“正是社会推出了小说，这个所谓的记号综合体是被当做超越物和被当做一种延续体的历史的。”巴特同时攻击古典写作对字词的功能化处置，在他看来，古典语言的机制是关系性的，它是一种表达的艺术，而不是创新的艺术。字词并未像后来那样由于某种强烈性和意外性而重新产生一种经验深度和特性。巴特推崇现代诗的写作及对语言机制的运用。在现代诗中，关系仅仅是字词的一种延伸，而字词变成了“家宅”，诗的字词绝不可能是假的，因为它就是一切：“字词以无限的自由闪烁其光辉，并准备去照亮那些不确定而可能存在的无数关系。一旦消除了固定的关系，字词就《符号学原理》，三联书店，1988年，第84页。
仅仅是一种垂直的投射，它像是一个整块、一根柱石，整个地没入一种意义、反射、意义剩余的整体之中：存在的是一个记号。”但这个记号不同于古典语言的记号，在现代诗的字词下面隐含着一个地质学式的内涵层次。它不是被强制性引向被选择的固定关系，而是字词本身的内涵决定了它的存在。在这里，“名词被引向一种零度状态”。
巴特显然是从现代诗对字词的处理而引申出零度写作的概念（同时还参照了某些语言学家关于中性项或零项的看法）。巴特要求摆脱传统文学性语言的束缚的同时，寻求新的解决方案，即创造一种白色的、摆脱了特殊语言秩序中一切束缚的写作一一这就是零度写作。“零度写作根本上是一种直陈式写作，或者说，非语式的写作……这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好是由后者的‘不在’所构成。这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作。”巴特奇异的思想不仅揭示文学写作所具有的历史异化，同时去表达它所具有的历史梦想。巴特试图把文学写作从以往的历史中解救出来，他的形式主义策略显然是杜绝资产阶级意识形态的有效武器。巴特把零度写作看做是革命性的写作和写作革命，因而，“作为一种必然性，文学写作证明了语言的分裂，后者又是与阶级的分裂在一起；作为一种自由，它就是这种分裂的良知和超越这种分裂的努力。尽管不断为自己的孤独感到歉疚，文学的写作依然是对语言至福境界的一种热切的想象，它急忙地朝向一种梦想的语言，这种语言的清新性借助某种理想的预期作用，象征了一个新亚当世界的完美，在这个世界里语言不再是疏离错乱的了。写作的扩增将建立一种全新的文学，如果罗兰·巴特：《符号学原理》，三联书店，1988年，第88页。
这种文学仅是为了目标才创其语言的话，这就是：文学应成为语言的乌托邦。”