有一种说法一度得到广泛的赞同，即认为1989年后，最优秀的中国知识分子都移居海外，大陆的文学和思想之类的精神活动实际已经停止，这种观点显然是笔者不能苟同的。代表观点可参见苏炜：《1991年中国文学在海外》，见龚鹏程主编《1991年中国海峡两岸文化评论》，三民出版社（台湾），1992年。就是回到精神领地的风尚。这个风尚与80年代迥然各异，却在1989年这个历史坐标之侧找到了武断的起点。1989年3月29日，诗人海子在山海关卧轨自杀，这一事件被第三代诗人视为一次神圣的献祭。诗人海子一直在写作一种形而上的超越现实的诗，体现着决不与现实妥协的精神信念，在海子的倾诉中就是灵魂直接与神癨对话。海子的诗通常由深奥的长句式构成，韵律激越悠长，给人以走向宇宙的感觉。这种美学风格以他的死而完成一个神性的海子的形象。“海子死了”一一这是那个时期任何一次关于诗歌的、乃至于关于文学的讨论会的开场白。海子的死是一次献祭，也是一次赎罪，并且更像是一次赎罪的示范。因而，与其说这是一次告别，一次结束，不如说是一次重新开始的序幕。海子已经把过去的时代变成死亡，人们可以以任何方式否定、拒绝那个过去的时代，这就为人们重新开始找到思想基础，这正是人们期待的。不管是出于现实考虑，还是出于无奈，总之必须与80年代决裂。海子已经死了，活着的人们不能到山海关去殉难，但至少必须在精神上死一次。于是一个时代又重新开始了。这就是一个回到精神世界、回到自我意识深处的纯粹的时代。这次划时代的死亡分裂了两个时代，也提供了一道历史桥梁，从山海关到90年代的精神领地只有一步之遥，人们只要象征性地对海子默哀三分钟，就可以超度到彼岸。
1.精致的小思想：欧阳江河
“非非派”之类的胡闹在90年代已经销声匿迹，取而代之的则是神圣肃穆的沉思默想。然而滞重笨拙的精神也难以为患有先天软骨病的人们所承受，于是在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超度方式。欧阳江河率先找到了这样的超度之筏。于是在题为《市场经济的虚构笔记》的诗中，欧阳江河写道：“从任何变得比它自身更小的窗户都能看到这个国家，车站后面还是车站……”于是“你试图拯救每天的形象：你的家庭生活将获得一种走了样的国际风格，一种肥皂剧的轻松调子……”于是“你谈到旧日女友时引用了新近写下的一行赞美诗。在头韵和腰韵之间，你假定肉体之爱是一个叙述中套叙述的重复进程。重复：措辞的乌托邦……”大起大落的笔墨已经为精细的思想所替代，既面对现实，又伸展向非现实的思域，机智、明朗而不无深刻，这就是这个时期乐于称道的风格。遗忘历史，发掘此在的瞬间感受：“许多年前的一串钥匙在阳光中晃动。我拾起了它，但不知它后面的手隐匿在何处。星期六之前的所有日子都上了锁，我不知道该打开哪一把……”这里面当然不是对历史的隐喻式的描写，这就是真实的个人生活，但个人生活的前提又确实是将集体历史遗忘的后果。也就不难理解，“豹子的饥饿”在欧阳江河的笔下却优美得有一种“食物的敬意”以及“对精神洁癖的向往”。
欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出“小思想”的机敏，词与句子的修辞力量决定了诗意。《时装店》注明写作日期是1997年5月，地点斯图加特，但这首诗看不出与斯图加特有什么关系。诗人所用的比喻和联想大都来自中国文化。令人惊异的是，欧阳江河对那些细小的事物津津乐道：欧阳江河：《关于市场经济的虚构笔记》，载《今天》，1993年第3期，第99一101页。欧阳江河：《星期日的钥匙》，载《今天》，1993年第2期，第93页。参见欧阳江河：《我们的睡眠，我们的饥饿》，载《今天》，1995年第2期，第152一159页。
你迷恋针脚呢；还是韵脚？蜀绣，还是湘绣？闲暇；
并非处处追忆闲笔。关于江南之恋；
有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花；却里外藏有梅花针法。会不会抽去线头；
整件单衣变了公主的云，往下抛绣球？
这些段落和句子写得异常优美，诗人也可能是在欧洲工业主义文明的发达地区看到当代时尚文化而引发了联想。在这里，关于东方的想象被温情脉脉地放大了，东方的针线带着复古的共同记忆，如此无可争议地显示了它的美感，仅仅是东方古国的针线就足以让后现代的时尚黯然失色。不断地针砭现代时尚，这是艾略特时代就时兴的现代主义传统，而以古旧的中国经验去反衬后现代时尚，则与浪漫派用中古田园去抵牾早期工业主义有异曲同工之妙。
欧阳江河的诗越来越倾向于把东西方两种经验糅合在一起，这当然没有什么奇怪，中国诗人从本世纪开始就这么做。但在过去，或者说在80年代，西方经验主要还是一些典籍，一些形而上学的思想。随着年轻一代中国诗人海外旅行的直接经验日益丰富，西方就不是一个想象中的（和在典籍中的）理论的乌托邦，而是一些被世俗化的日常事实。但像欧阳江河如此热烈地把西方经验作为思想资源，也还是令人惊异的。如果把《感恩节》（《今天》，1997年第2期）里面的名词作一统计学处理，可以发现它们的词义主要意指西方的经验。欧阳江河处理西方经验已经炉火纯青，不断地用几个具有象征意义的中国词语，将其解构，以此产生思想的快感：“从帝国的观点看不出小镇的落日是否被睡在闹钟里的夜班小姐拨慢了一个世纪。火星人的鞋子商标上写着‘中国造’……”确实，每个句子都闪现着诗人的睿智，那些思想总是在词语之间跳跃，突然降临。欧阳江河的诗已经完全摆脱了中国传统诗所讲究的“赋、比、兴”手法，也不同于早期的朦胧诗，他最显著的特点，就是语词的直接性，没有多余的氛围，无须铺垫，就是专注于个别思想在语词中的闪耀。也许正如他自己在这首诗中所说的那样，“高出变与不变的理解。没有人否定完全地沉浸于感官之美是多么侥幸”。欧阳江河的诗致力于创造一种“侥幸之美”，在运用语词方面化险为夷，而怪戾与奇妙的思想正是这一代人心灵的慰藉。
1998年，欧阳江河发表《那么，威尼斯呢》，这首看上去写欧洲古城的诗，表达的主要还是中国经验。诗人不断地把中国的成都与威尼斯连接（混淆？）在一起。也许想象的原点在威尼斯，成都不断被记忆和关联比喻拖曳进来（或者反过来也行），假定诗人是到威尼斯旅行，却无论如何也抹不去成都的记忆，中国经验在这里成为进入威尼斯的障碍：“在火车上，你睡过了头，看上去却像整夜没有睡。”一个理想的目的地总是错过，“下一站是威尼斯么？‘没有下一站……’”。对生活的自我期许就这样越来越远，然而，成都却总是那么近在咫尺，读读第三小节，“你拿用剩的红药水怎么办？”这是明显的政治性的暗喻，但用得巧妙，一笔带过，不留痕迹，生动轻巧，修辞的美感才是主要的。欧阳江河沉醉于在词语的巧妙和机智中获得思想的张力：“干旱，被一把伞撑开了，成都的雨，等你到了威尼斯才开始下。”但毕竟语词的优雅掩饰不住内心的真情实感，有些话还是需要直说：“青菜腌得太久，已经染上了乡愁。”这种直白夹杂在闪烁其词的玄虚中，反倒有一种坚实的力量。整首诗有18节、180行之多，随处都可见诗人的机智和敏感，把握细节，用反差经验去折叠、击碎，然后重新组装这些细节，这是现在注重语词的诗人写作的基本法则。欧阳江河用得尤为纯熟老道。我说过，欧阳江河有非常优雅漂亮的“小思想”，但这些“小思想”似乎显得过于密集，它们反抗整体性，拒绝结构成宏伟的叙事，语词的舞蹈闪耀着想象的亮光，但毕竟有些稍纵即逝的感觉。我们当然不能要求沉浸于中年写作的诗人，去表现过于尖锐的思想，但如何使那些精致的思想不至于过分飘忽不定，这不能不说是欧阳江河要面对的问题。
2.个人化及其命运的不可知性：西川
1963年出生的西川经历比较单纯，这使他对书本有着深厚的迷恋。他对萨特甘愿生于书本、死于书本的人生态度推崇备至；对本雅明敢于逃离独创性，用引文搭建思想大厦的做法也津津乐道。可见西川是一个注重书本，注重个人的内心生活而多少有些远离现实世界的诗人。据西川自己后来回顾，他的这种把书本作为写作资源的态度受到指责，有人认为他沉浸在文化想象中而忽略了对于具体生活的观察，批评家认为他未能使写作与时代“语境”交融在一起。西川反省说，八九十年代之交的历史，使他重新审视中国社会的历史和个人的生活变故，他意识到过去的写作可能有不道德的成分：“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。”但这并不意味着西川的写作此后就更加关注外部世界的公共历史，他不过开始用个人的眼光审视那些公共事物，使之成为个人经验的一部分。90年代初，西川提出一个有意义的概念：诗歌的叙事性。80年代诗歌的歌唱性意味着把个人情感转化为时代宏伟叙事的冲动；而90年代的叙事性，则是把公共事物转化为个人的直接经验的努力。叙事性看上去强调了外部社会，但公共历史被个人经验重新编码，变成个人内心生活的一部分。这可能是90年代第三代诗人变得沉静、书卷气和寻求神性关怀的美学基础。
西川早期的诗就试图去洞察事物不可知的内在秘密：“有一种神秘你无法驾驭你只能充当旁观者的角色听凭那神秘的力量从遥远的地方发出信号射出光来，穿透你的心……”西川早期深受欧美象征派诗人叶芝、瓦雷里、梅特林克等人的影响，他热衷于书写自然事物，从中发现超越人类社会的那种不可知的力量。西川在从书本中发掘诗的文化资源时，也显示出他相当的才情，他写的关于李白、杜甫的诗（《李白》、《杜甫》），运用的都是典籍常识，但却写出不同寻常的意味。在关于李白的叙事中，可以感觉到“让不可能的成为可能一一”，一个古典时代诗人的那种超越性的生命力量。关于杜甫，诗人则以“深仁大爱”为主题，写出不朽的生命所具有的永恒价值。这些纯静明朗的诗句，包含着别具一格的古典情结，在八九十年代之交的历史时期呈现于世，给人以某种特殊的启示。这也是西川在90年代受到推崇的缘由。
追求神性、秩序、和谐与永恒，这构成了西川这种有古典情结的诗人的特殊思想氛围，这在80年代中后期是不可想象的主题，在90年代随着数名诗人的自杀而成为必要的生命底蕴。在一首纪念海子的诗中，西川写道：“你没有时间来使一个春天完善却在匆忙中为歌唱奠定了基础一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身但是在你的歌声中我们也看到了太阳的上升、天堂的下降以及麦子迎着南风成熟以及鹰衔着黑夜飞过姐妹的田垅”（《为海子而作》）。海子在90年代初中国诗坛是一个无可争议的象征，也是第三代诗人的自许，海子之后还有数名诗人自杀，到底是海子的死使他们感悟到存在的真谛，还是他们更加迷惘，从而选择厌世？海子的象征意义意指着诗人有必要执着于永恒的信念，杀身成仁。但对于活着的诗人们，甚至更有可能看出连殉道者的意义也终将被磨损，拯救也是徒劳的，那么，选择只有两种，苟活或者追寻海子。戈麦和张风华选择了后者。数名先后死去的诗人与西川都是至友，对西川的精神震动当是不难推测的，西川本来就对神性、终极一类的观念怀有信念，现在则更是坚定不移。正如崔卫平所说：在布满喧嚣、怪异、失落、裂痛的现代作品之中，“西川居然不分裂也不混乱，居然显示出和谐、沉思和光明的某些特质……在世界的惨痛之后，他还要让它再完美一次”。
对于西川来说，“神性”并不是他要反复陈说的主题或词语，它深植于事物的不可知的变异之中。西川声称的古典性写作，西川：《为海子而作》，收入诗集《大意如此》，第31页。崔卫平为西川诗集《隐秘的汇合》作的序，参见该书第6一7页，改革出版社，1997年。
在很大程度上，属于现代主义的范畴，那些关于永恒的观念，关于信念和神性，也是现代主义者反复吟咏的主题。但西川并不是一个时代的落伍者，一个年轻的卫道士。在很大程度上，西川的诗具有相当强的包容性。这个经常对后现代主义持敌视态度的人，在他的“叙事诗学”中，包含着相当多的后现代主义或后结构主义的观念。在把神性或永恒改变成一系列变异的叙事时，西川不断地触及不可知的神秘性一一这种典型的现代主义诗性，却不断地借助后现代主义诗学加以表现。
在西川强调诗歌的叙事性特征时，他开始关注外部社会的生活过程，但这些过程并不是以现实既定的逻辑性展开并形成连续性的历史，而是以变异为中介，向着不可知的领域不断转化。在那些日常性的、可把握的生活事物中，西川关注的依然是转化为个人经验的事物，它们总是在切近本质意义时，向着神秘和不可知转变。组诗《汇合》，写于1989年10月，改定于1990年4月，诗人试图去写作这个时代的精神史。这首诗广泛运用象征和隐喻的手法，时空变幻不定，纷至沓来的意象群隐含着作者对当代中国政治无意识的强有力的揭示，并且预示着作者对集体无意识的深刻剖析：“这或许是一种全体的应和是理智所不能理解的盲目混合着针对自我的惊讶与彷徨……”在进入历史领域时，西川还显得有些力不从心，用过多的转折的隐喻去表达对现实的批判思想，思想的明晰性要打折扣。但所幸的是，诗的叙事性并没有关注庞大的历史事件，而是不断返回到个人的日常性生活，这使西川的叙事具有生活的刺痛感。从个人经验、个人无法进入公共历史的苦痛，可以看出诗人对生存困境毫无保留的揭示，以不可屈服的精神面对命运的勇气：“有多少心血无法写进这书中这未完成的圣典：我的记忆，我的梦什么样的缺点使我偷生人世屡次望见神秘的百合飞向太空一一”。他不断地回到私人经验，反省个人的抉择与命运构成的顽强冲突，西西弗斯式的命运抗争，在西川这里以更加细致的智性思索加以表现。通过不断地对个人存在的真实性加以鉴别，《汇合》在把个人从集体无意识中剥离出来之后，写出了个人历史的刺痛感与不可遏止的希冀。