当然，北岛绝不是在作抽象的形而上的关于“变”的思考，这种“变”总是作为一个动机，引起了诗人审慎的怀乡的孤独感，这就使这种“变”的哲学含义具有世俗历史的丰富含义。这就是为什么从北岛的诗里见不到直接的“怀乡”的愁思（北岛不会那么粗陋），也不可能读到关于“孤独”的慨叹（北岛不会那么浅显）。但北岛的诗又仿佛处处都流露着怀乡的孤独感。它以超现实主义式的变形手法，偶尔从那些“变异”的缝隙之间流露出来，执拗地弥漫开去。同时，北岛作为一个与1989年的政治结下不解之缘的人，在他的诗里几乎看不到关于政治的描写，连间接的嘲讽都很难找到，而你又不能说他的诗与中国政治无关。“政治”在北岛后来的诗中，并不是一个绝对的核心主题，相反，它们又奇怪地附属于“怀乡”的情感，像“变”引发了“怀乡”一样。这里对“政治”之所以使用复数的“它们”，在于政治已经被打碎，它们不是一个具有整体意义的“中国政体”，而是具体化与经验化的“统治”，它们在北岛的那些怀乡时刻才如期而至，并且只是作为怀乡情绪的一种阴郁气质才隐约可见。
因为要源于哲学的“变”，北岛的怀乡不是那么具体的“思念故土”的情怀，你感觉不到具体的流落异乡的那种经验。也许有一点事实有必要注意到，在北岛的诗中，很难看到外国经验。相比较而言，欧阳江河、王家新几位时常在欧美客座旅行的诗人写的诗，大量涉及外国经验，就是杨炼这种史诗派的诗作中也可以不时看到外国经验，多多这个患有严重怀乡症的人则是用外国经验来招魂。北岛没有，他的诗中很难看到具体的西方背景。基于“变”，北岛才感觉到现在与往昔的差异，因而，他的怀乡也是非常隐晦的：“此刻我从窗口看见我年轻时的落日旧地重游我急于说出真相可在天黑前又能说出什么”（《旧地》，《今天》1995年第1期）。这里的“旧地”到底指国外或国内这并不重要，关键是“年轻时的落日”一一它表述出此刻的怀乡倾向。“年轻时的落日”具体所指已经无须探究，重要的是那是一种对往事的追怀。这种情感一度构成北岛写作的基调，如《下一棵树》：“……邮筒醒来信已改变含义道路通向历史之外我们牵回往事拴在下一棵树上我们游遍四方总是从下一棵树出发返回，为了命名那路上的忧伤”。那种在路上的感觉，不断出发，不断改变栖息地的命运，是一种深刻的精神性的忧伤。有时候某种场景，带着“复古的共同记忆”，它们的字面意思未必是怀乡，但它们表征着一种文化代码，像是追怀久远的古典时代：“开窗的母亲像旧书里的主人公展开秋天的折扇如此耀眼……”
这些诗句可能完全是象征性或隐喻性的，但这些意象本身具有它的文化惯例，通常情况下，它们可以按惯例阐释。当然，北岛的怀乡在更多情况下，不一定是一些具体的意象，更重要的是一种无迹可求的氛围。这种氛围经常来自北岛诗中频频出现的以“追忆性的”句子开头创造的感觉：“语病盛开的童年我们不多说”（《出撤）；“从前的日子痛斥此刻的花朵”（《在歧路》）。北岛不断地提出“过去”、“从前”，它们都丧失了，它们以某种奇怪的倔强性出现，但出现又总是意味着它们已经根本“不在”，不可重复地变异而后失去。
正是从一种无止境的“变异”中，北岛产生出失去家园的感受，也正因为有“变”的哲学含义作底蕴，北岛才有勇气不去隐瞒“怀乡”这种通俗的情感，也才能把“怀乡”这种大路货，写得玄奥而透彻。与“变”交错在一起的怀乡就显得非同凡响：“邮筒醒来信已改变含义”，似乎应该理解为，信在投进邮筒或邮筒被打开的那个瞬间，信本身的含义就已经被改变。而出发返回之间，并不是重复，而是出发与返回在发出这个动作时，它的性质就已经变异。即使是相互转化也是可悲，因为事物根本就不能自我认同。确实，对生活领悟到如此地步，这才是北岛体会的孤独感，一种留不住历史的悲哀。于是不难理解：“一个早晨触及核桃隐秘的思想水的激情之上是云初醒时的孤独”（《无题》，《今天》1995年第1期）。这是对“变”与“孤独”之间的神秘联系进行奇妙书写的诗句。欧阳江河解释其中的寓言说：“核桃的意象暗示某种神秘的开放性，水和云涉及深深刻划过的身体语言，而‘初醒时的孤独’所证实的则是犹在梦中的感觉”，欧阳江河依据他的“过度阐释”原则，可以随心所欲对北岛进行阐释，欧阳江参见欧阳江河的序言。
河可以言之成理，自圆其说。江弱生则从这节诗中分别看到瓦雷里和华兹华斯的影子。但在我看来，这节诗表达了变异对孤独的遮蔽与开启的能动关系。核桃因为壳的裂变，内在隐秘性暴露无遗，在这里诗歌所表现是象征性的思想，“核桃”则可能是梦的隐喻。梦醒来时，才明白梦境里的事件，而也似乎在梦中，才能把“人生如梦”的理趣表现得恰如其分。水与云的关系也是变异的关系，云来自水，但水变成云就失去了江河，云是无根的存在，是水的异化和放逐，是真正孤独的存在。在变异中产生孤独，这可能是孤独无处不在、无时不在的绝对之意义。在这个时期的大部分诗中，可以看出北岛持续在书写一种孤独的主题，他的诗中令人惊异地很少出现复数的集体形象，只有个体和他的影子一一这是一种绝望的“历史失忆”状况。他的鸟是孤独的，云是孤独的，而“死者”最后连影子都没有了（当然，北岛的“影子”有多种象征意义，这里暂不论及）。这是什么样的孤独的啊：“日复一日，苦难正如伟大的事业般衰败像一个小官僚我坐在我的命运中点亮孤独的国家”（《进程》，载《今天》1993，2）。“日复一日”，时间就是如此单调而无情地重复，但一切都无可挽回地在失去（衰败），而个人必须，也只有个人面对自己的命运。北岛在这里因为历史失忆而流露出一些宿命论的思想。但北岛的宿命绝不是随遇而安，而是个人承受自己命运的那种悲壮的孤独。没有什么比这样的句子更令人震惊的了：“我坐在我的命运中点亮孤独的国家”。从这里又依稀可见当年“在没有英雄的年代里我只想当一个人”那种面对命运的勇气。诗人深知，“死者没有朋友”，这种孤独又是对生死的感怀，所有的光，都掩盖着自我牺牲。这一切都使历史或伟大的事业变得可悲，但诗人并不绝望：“形式的大雨使石头变得残破不堪我建造我的年代……”这就是北岛，既知天命而又不屈。《进程》或许可以说是北岛近年来最出色的诗，包含了他的写作基调，对生死、苦难、面对命运的孤独的明知徒劳的反抗。这些主题和意义总是构成一些相互缠绕的悖论，像一些无解的命运方程，但总是有一种失去家园和历史的孤独感，悲从中来。确实，北岛后来的诗，越写越短，精炼，看上去平淡，甚至淡漠，似乎只关注一些细枝末节，但略加推敲，就不难看出那些坚硬的有力量的东西。至少北岛的相当一部分诗是如此。
确实，北岛的写作越来越纯粹，如同是一种本质性写作，它要找到一种直接性，直接追问事物的本质。在这种写作中，北岛不能容忍任何异质性的东西出现，不能忍受集体、共名的事物，不能忍受个人经验之外的历史，这使他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些不经意的写作，看上去单纯性的写作，就像是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。就这一点而言，正如江弱生所说的那样：“这是一场孤独的舞蹈，没有布景，也没有音乐，北岛的诗正合于‘回到动作本身’的现代舞的宗旨。”北岛的写作本身是孤独的写作，只有他一个人面对词语，面对纯粹的记忆，甚至纯粹的事物。因此，他不得不用超现实主义的手法处理语词，他需要的正是那种“语言对不可表达之物的表达”。北岛后期的诗大量采用“通感”为中介，这使北岛关于“变”的形而上学，演变成语词修辞学，“一种修辞学的袖珍风景”（欧阳江河语）。他捕捉的那些词语总是面临能指与所指的分离与转换，这使那些象征和隐喻构成的能指世界与所指的客体世界，形成一个巨大的空间（裂痕）。这正是北岛需要的空间，他不再仅只是在历史的空场舞蹈，他同时在修辞学的超现实主义回廊里飞檐走壁，这使他避免了进入那个隐秘的深度。修辞学的快乐总算拯救了北岛，在这个“语病盛开”的年代，北岛又一次走在了时代的前面。
2.杨炼：被困的长句式
杨炼自1988年去国，他在精神上似乎认同一种流亡感，长发披肩，携妻子不停地在世界各地旅行写作，这种状态适合于他。杨炼出国后出版长诗《易》，1994年由台湾现代诗季刊社出版。但据杨炼解释，这部诗从前后构思写作到出版已近10年之久。自1982年起，他就在想象一部长诗，它通过一系列语言的变形，重新创造出一个世界。“它是全新的一一因为它基于一个现代诗人独特的感受，又因为这种感受的深度，而与中国传统的精髓相连。就是说，这部诗本身，将成为在一个诗人身上复活的中国文化传统。”杨炼设想这种“复活”不是复制，只能是创造。在诗中，这种创造最集中地体现在语言上：“通过对中文文字特点和表现力的挖掘，把人在自然、历史、社会自我乃至文化中遭遇的极度困境，提升（或深化）为启示。”杨炼声称，1982年以后，他的每一部作品，都在不知不觉地追逐它、模拟它，变得像它，又不是它。1982年到1984年写作的《礼魂》，1983年写的《天问》，1984年写的《西藏》，短诗《易经、你们及其他》，直到《逝者》，杨炼自己认为都无不与《易》在冥冥之中显灵有关，这些作品都不过是追踪《易》的练习曲。
我相信杨炼的阐释是真诚的。《易》不只是杨炼过去作品的集大成者，而且是它们的精髓与升华。但历史总是弄巧成拙，这部集大成式的升华的作品，却远没有当年的那些“演习式”（按杨炼的说法）的初稿激动人心，更不用说轰动一时。但毫无疑问，作为史诗，或对一个民族的文化精神史作象征性的叙述而言，这部长诗是一件登峰造极的作品一一不管是就其艺术形式的宏伟雄奇，还是就其艺术冲动（不会再有后来者有如此雄伟的史诗冲动）而言，它都是一部空前绝后的诗篇。
这部诗的结构宏大而缜密。这部诗的篇名居然是杨炼自造的字，可惜电脑里没有这个字，他把这个字解释为是“人”字上穿“日”字结构而成，由此表达了中国文化的精髓：“天人合一”，以此作为诗的中心思想。按杨炼的解释，《易经》有六十四卦，并非如后人解释的那样是按线性排列的六十四卦，而是六十四卦并存，每一卦同时与其余六十三卦共同构成整个“易”的世界。因此，杨炼的诗《易》把“六十四卦”看成一种假设。《易》分四部，每部十六节，不用《易经》的抽象符号，只标出某象、某数字，为了保持《易》“象自然之形”的原始自由特征，在内部结构上，以天与风、地与山、水与泽、火与雷组成四部，对应于中国古典哲学四大元素：气、土、水、火。诗的四部分：（1）《自在者说》（即“气”，包括天和风）；（2）《与死亡对称》（即“土”，包括地和山）；（3）《幽居》（即“水”包括水和泽）；（4）《降临节》（即“火”，包括火和雷）。在诗人的构想中，这部诗的四部分是互相关联的一个整体。每部分既有自己的独特的结构、语言方式和内涵，又互相联系，层层深入，构成一个精神上的同心圆。“诗人的感受在不同层次上展开，却又都归于同一圆心：人之存在。人跃入生存的深渊，不断跃入，同时发现‘更彻底的’与世界对话的语言。或者说：人通过在自身中的不断陨落反而包含了世界。”这部诗如此之复杂缜密，以至于诗人要写一篇长文作为导读附于诗后，没有这部导读，读者很难搞清楚这部诗的来龙去脉，但就是专业研究者，也很难有耐心读完这篇繁琐复杂的自我解读。那么，普通读者又如何能够理解诗人的一片苦心呢？
这部诗无疑写得气势雄伟，想象奇丽，诗人力图去创造一个超验的广袤无边的空间：“太多的天空辗转于一次巨大的日食云与云猛然相撞，陌生的不速之客在颤栗的快感中被流放一把斧头闪闪砍过所有啼哭的石头我看见我泛滥成灾……”诗人热衷于去创造一个远古时代开天辟地的神话，世界自我创生的奇观，在这个关于“天”的讲述中，与其说诗人在用现代汉语重写《易经》关于“天”的观念，不如说诗人完全是根据自己的想象在创造“天行奖的景观。这些诗基本上不能释义，不是说句子与句子、词与词之间不好理解，而是它们意指着一个非历史、非人类的宇宙世界。杨炼声称这些诗句与中国文化的“天人合一”观念相联系，或者说就是“天人合一”观念的显现。但这些诗根本看不出人类社会的经验，它们是一些纯粹的关于概念的想象，是概念与概念之间的诠释。尽管有些诗句看得出一些隐隐约约的人类经验：那么，你们，热衷什么繁荣什么？当铁蹄无遮地相逐一匹死鹿之中原，天空与岁月并行。嚅嚅乳名一任宰割，狂奔成滚滚沙砾，晦涩成苍蝇充血的复眼。而太阳镀金的面具下满头白发。你们能奢望什么夸张什么？
一一《风第二》
我们只能服膺于诗人用词造句极富有才情。这些诗句能令人想起什么呢？是“逐鹿中原”这个典故吗？但就是这样一个被分解的典故也过于抽象，也许还暗含着关于某种集权统治的权力压迫，但过于概念化，使人如坠虚妄之境，不得要领。如果只是一首诗中的一些句子，它们无疑可以作某种理解，但整部长诗通篇如此，就令人难以承受。这部诗并不是意义隐晦的问题，而是它根本就没有意义，它拒绝意义，它只崇尚一个超人类的幻象空间，它是对一些概念的概念化书写。我想，这部诗可能只属于31世纪，就目前而言，它超出人类的解释范围，到那时，可能成为汉语造就的另一部“易经”。