朱文追求“本质的写作”，对于他来说，就是直接面对本质，不加掩饰，不留余地。他的本质就是性，至少他理解青年人的生活本质就是“性”一一不一定是生活的全部内容，但是最根本的或最本质的内容。朱文抓住这个要点，来看青年人的生活。看看被力比多驱使的青年人，看看被利比多搞得不伦不类的青年人，从这里，朱文撕开了青年人生活的面具，看到他们面对自我本质时的种种表现（表演）。也许生活本身就是一种模仿，一种戏仿，只不过有些人模仿高雅的生活，有些人模仿低劣的生活，朱文的人物则乐于以最轻松的方式过自己的生活。小说叙事就像后现代的舞台剧一样，每一个生活行为都成了戏仿，都充满戏剧性。朱文叙述的力量就在于他把这些无聊的生活叙述得生气勃勃，每一个环节都是反常规的，都散发道德败坏的气息，并且都以一连串的极端行为来推进。总之，各种恶作剧充满了这个宿舍，随时随地从这些人的嘴里、手上、脚上、胯下发出。它们无耻却生动，荒谬却快活。朱文的小说，特别是《弟弟的演奏》是很难用理论加以概括的作品，它需要阅读，每一页都无耻下流，但肯定生动有趣。那些描写并不具有多么严重的色情意味，但却是对性禁忌的尖锐挑战。统观朱文的小说，没有露骨的性描写，但却无不充满露骨的性意识，朱文不是在呈现性，而是在撕破这个东西（这是他与贾平凹的色情描写相区别之处）。朱文露骨地写作性，不过是以此作为他的小说叙事的支点，向我们现行的道德挑战。
以性作为支点的作品是朱文最尖锐的也是最有代表性的作品，但朱文大多数的作品却并不是聚焦于性，他关注那些日常生活中的细节，在那些最平庸的生活环节中找到趣味。这是朱文非同凡响之处，《到大厂到底有多远》是朱文小说中司空见惯的那种，就连坐一趟公共汽车他也能把这个过程写得有声有色，临坐的不断吃橘子的姑娘，站着的一个女人，神经质或发酒疯的丈夫，如此而已。这些毫无生气的事实，却可以见出朱文叙述的能动性，以及对生活进行的锐利评判。敢于扭住那些生活的痛处，不断敲打，并且有能力对那些怪戾的生活事实进行评判，这就是朱文的力量所在。
韩东多年来一直是个引人注目的异类人物，他的写作总是以反常规来显示出他的挑战性。韩东的小说叙事虽然遵循时间框架，他习惯在既定的时间顺序中来展示某种生活或某个事件的全过程，但每一个环节都以多种可能性的方式推进，并且使人物始终处在戏剧性突变的状态。人性的恶劣，怪戾的心态，对权力的屈从，这些都被表现得相当出色。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，也有些刻意将人物的遭遇推向极端，但韩东的叙述从容不迫，改变了过去的那种松散状态，依靠对生活的那些错位环节的反复刻画，磨砺得有棱有角，而且情节和细节的处理都强化了戏剧性效果，使之变得富有张力。韩东所有的叙事都聚焦于人性的弱点与生存困境的冲突上，人总是以它的弱点抵抗困境，这就使这种抵抗的情境具有了后悲剧的荒诞诗意。有必要指出的是，继苏童、余华、格非、孙甘露、北村之后，朱文韩东们也不可能在形式方面作出更多的变革。事实上，形式主义策略已经不重要，也很难有实际作为，他们在艺术上的理想追求，既不可能有更多的颠覆意义，也不会有更大的开创性。事实上，他们的小说叙事更倾向于常规小说，例如，有明晰的时间线索，人物形象也相当鲜明，情节细节的处理也很富有逻辑性。他们在艺术上的独创性已经有限了，这不是说他们缺乏独创性，而是小说这种形式所能开掘的资源已经接近于枯竭，以至于60年代苏珊·桑塔格等人，宣称小说已经死亡一一传统小说的那些形式技巧已经耗尽了可能性。朱文、韩东能开拓一片独特的领域，在很大程度上只能寄望于他们对生活的理解方式和他们叙事视点别具一格，从而对生活的局部具有独到的穿透力。事实上，他们的“本质性写作”的真实含义在于反本质主义式的叙事，对于他们来说，聚焦于文学（写作）的本质，也是聚焦于现实本质。他们正是拆除了生活原有的本质意义，把生活最无意义的环节作为叙事的核心，在没有历史压力的语境中，审视个人的无本质的存在。他们的叙事整体上是历史祛魅的产物。因而，在这一意义上来说，“断裂”已经不可能预示开启一个新的时代，也未必开始真实地面对生存的现实，只能是个人抵御平庸化的一块暂时的飞地。
朱文与韩东在叙事文学方面显示出的异类色彩，不过是多年来郁积的诗歌方面的异类文化在小说方面的偶然转化而已。自从北岛之后，中国的新生代诗人（或称第三代诗人，他们大约是指“他们”、“汉诗”、“非非”等）就以异类文化的形式存在，这并不是指他们的政治身份，实际上，这些人最缺乏政治素养。他们是一群纯粹的迷狂的语词吞吐者，他们的生活方式、行为规范与既定的秩序大相径庭。在《第三代诗人》的创刊号序言上，他们自称为“早熟的向日葵”，诗人钟明曾描述道：“恋爱，逃课，倾诉，喝汽水，开会，朗诵，漫长地写信，比赛谁敢跳楼，把恋爱游戏中的自我牺牲，称作‘洪堡的礼物’。但有一点区别十分重要，那就是，他们不再把文学当做惟一的追求，至少是今后惟一高尚的职业，而只是一只要使一代人承担起‘复兴民族重托’的号角。最后，这只号角，把许多人吹进了茫茫的商海，同时，也吹进了普通人的生活。朦胧派的崇高感，在他们那里，逐步转换成了平凡和责任或不负任何责任。”朱文、韩东原来就属于第三代诗人群落，后来转向写小说，但始终属于第三代诗人。虽然朱文、韩东的个人行为规范以及文学态度，要严肃得多，但他们在文化上的自我定位是边缘性的，非制度化的。事实上，第三代诗人在90年代也产生严重分化，海子等诗人的相继自杀，一度唤起这代诗人对神性和终极价值的眺望。我之所以使用眺望，是指他们的关怀的是象征性的，而非实际行动。随着那些自杀事件的淡化，人们又凭着历史惯性，开始我行我素。但我们注意到，第三代诗人确实是分化出一批诗人，强调形而上精神价值，或以语言修辞来应对意识形态，他们转向了更温和的精神的和语言的修辞学领域。看上去激烈的朱文、韩东，实际上可能是第三代诗人中的务实派。他们对文学写作还抱有严肃的态度，可能是过于严肃绝对的态度，他们蔑视制度化体系，对其他团伙不屑一顾。不能说他们身上没有第三代的流风余韵，但第三代的精神和习气还是被他们概括并且转化了。除了他们的行为多少有点自以为是而令人不快外，看不出他们的行为对他人和社会构成什么威胁。相反，他们的写作对日趋平庸化的文坛，也不失为一剂猛药。朱文与韩东不过是作为异类文化的代表而显得引人注目，事实上，年轻一代作家中越来越多的人是处在体制外的状态中写作。这主要是指他们的精神状态，他们的文学观念，他们的写作与社会的联系方式。尽管制度化体系无处不在，但由于机制的不够灵敏，还远远不能关注他们，因而也不能将他们纳入总体性制度的规范体系内，而这些新的写作群体正在形成一种潮流，钟明：《天狗吠日》，载《倾向》，1996年第6期，第203一204页。给当代文学写作提示了激进的侧面。他们对现实的拒绝和超越并不如他们想象的那么彻底，他们的过分举动只不过是跨越困境的过激行为，而“本质性写作”也不过是浅尝辄止的试验。不管怎么说，他们面对了当代写作的困境，这是值得肯定的。
3.凸凹文本：勉强的形式主义策略
1999年，云南的《大家》杂志推出“凸凹文本”专栏，众多的职业写手跃跃欲试。人们似乎已经意识到，当代中国文学已经无力穿透现实。过多的消费化的符号堆积似乎已失去新鲜感，感官的刺激难以满足人们依然保留的对文学怀有的梦想。单纯依靠“概念”和“主义”的热炒也不能扭转颓势，而要从文本这一根本处下功夫。重弹先锋派的老调，这是回避现实而又保持文学自我意识的应急措施。不管怎么说，这也不失为一项重振文学的预演。率先推出的“凸凹文本”有蒋志的《雪儿》、海男的《女人传》、雷平阳的《乡村案件》、鲁西西的诗《明天见》，庞培的《旅馆》等。这些作品都毫不掩饰明确的形式主义实验意向，甚至刻意在形式上别出心裁。蒋志的《雪儿》看上去像是激进的文本实验，有意打乱结构和叙述时间，随意的插入语和生硬的符号体系，表现出对小说叙事惯例极端无理的骚扰。这两则文本似乎是在说些关于女人的话题，它们是男人的白日梦或胡说八道。关于情人的思考试图进入当代时尚话语空间，以文化失败主义的态度，穿行于精神颓败的各个空间。关于“情人的记分牌”、“情人语录”、“与情人的独幕剧”，等等，可以看出作者迷狂般的睿智。这种叙述是对“嚎叫、垮掉、变态、忧愤、恶作剧、臭水沟似的意识流……”的热烈书写，充分表达了与当代精神糟粕同歌共舞的颓废主义美学趣味。另一则文本《星期影子》，是关于男女引诱、逃离与窥视的叙述。其中有关男女邂逅的引诱经历描写得细致清晰，而这些片断与传统小说相去未远，反倒显示出作者把握传统小说要素的才华。除了作者有意使用时间来割裂故事外，在形式上这则文本并没有多少特别之处，但这并不妨碍《星期影子》显得更为出色。
雷平阳的《乡村案件》以片断的形式对乡土中国的残忍生活进行极端性的书写。乡土中国温情脉脉的人伦风情，在这里呈现为简明扼要的凶杀。令人惊异的当然并不仅仅是对人性之恶的揭露，而是雷阳平对恶进行风景描写般的笔调。恶或凶杀就像乡村的自然景观一样，随处可见，随时都可以发生，没有充分的缘由，它们就像地里长出的一些庄稼。因而，雷阳平的叙述就像是描写自然风景一样，随意、轻松自如，不动声色。雷平阳对这些凶杀行为的因果解释不感兴趣，也无意反省其内在本质，他的兴趣在于对恶的叙述方式：在非常充分的描写性组织里，恶自然呈现。恶不是一个故事情节中的事件，只是一种要素。《乡村案件》一直在揭露村民进行的游戏：毁尸暴露的不断置换的游戏。凶手总是想消除罪证，但总是弄巧成拙。这种置换游戏充满乡村自由主义气息，那些人体的消失和出现都具有不可逾越的个性。这是一种关于尸体的修辞学，罪恶因为过于愚昧而减轻了令人震惊的程度。但尸体的出现和人体被刀、斧头或绳子一类物体否定的过程，却被表现得极为充分，并且始终洋溢着一种激情，而其中富有表现力的语词似乎在生动展现乡土中国最具有“后悲剧”色彩的场景。人们可能会指责雷平阳过于冷漠地叙述了乡土中国的不幸侧面，但也不得不对他的后自然主义笔法表示极大的钦佩。余华当年在《河边的错误》、《难逃劫数》和《世事如烟》里曾作过类似的表现，但在余华那里，那些残酷性的事件是小说叙事中的一个核心事件，它起结构性的推导作用，在大多数情形下，余华的这类小说还是偏向于对人在某种特殊境遇中的反应方式加以关注。而在雷平阳这里，凶恶是无处不在的要素和场景，是非主体化的动作和结果，它们是被叙述不断利用的原材料。能把罪恶残酷的事实写得生意盎然，如果不是当代小说黔驴技穷，那就是它获得了前所未有的解脱。