当然，权力机制可以依靠它既定的模式运作，但经济基础的深刻变动，无疑或迟或快都会引起思想文化领域的变革。按照新马克思主义者葛兰西的观点，社会主义文化领导权也是与其他类型的文化不断沟通而后才能取得合法性的领导权。90年代的文化的市场化趋势，也给民间文化以及“异类”文化提供了必要的空间。90年代的主导文化也呈现出与民间文化、大众文化合流的特征，特别是在大众文化方面，350第六章断裂的困境：无法逾越“现在”主导文化实践不得不借助大众文化的叙事方式和话语来表达它的思想，这本身说明主导文化也处于调整态势。通过向新型的文化借用表意策略，主导文化本身的表意系统也必然发生某种变化。例如，在经济学领域，官方民间、主流边缘、前卫保守之间的观点可能存在某种程度的分歧和差异，但它们使用的术语和概念、论述方式和理论资源，都没有过多的差异。在大众媒体也一样，其官方叙事与大众叙事一直相互纠缠渗透。只有在人文学科和文化方面，主导文化与边缘文化或前卫文化存在着表意系统的巨大差异，其思想资源相差半个多世纪。因此，这些“异类”文化之所以被指认为异类，不是因为它们有多么激进、尖锐或奇特，主要是因为主导文化的表意系统和思想资源尚未启动必要的符号创新。在某种意义上，“异类”文化的存在，异类被允许存在，原因在于它可能给主导文化重建表意策略和多元的符号体系提供了有用的资源，当然，这依然取决于主导文化是否有足够的活力和能动的开放性同“异类”文化展开对话与沟通。事实上，当代异类写作还显得相当薄弱和稚嫩。异类写作并没有自己的哲学基础，也没有明确的文化思想立常实在是因为当代文化过分缺乏自主意识和挑战性，当代“异类”这些强调个人化立场的写作才显得尖锐而怪模怪样。当代“异类写作”大体上应分为二类。朱文韩东一类的异类文化一一正如我们指出过的那样，导源于第三代诗人这一文化源流。实际上，当代诗歌最鲜明地体现了“异类”文化是如何占据着实际的诗歌主潮，而占据权威刊物和权力机制的“主流诗歌”在传播领域实际早已被边缘化。尽管第三代诗歌本身以“地下”的方式传播，并且极尽混乱之能事，但其中所孕育的创生力量是不可拒绝的，它属于并引领诗歌新生力量。在叙事文学领域，新崛起的职业写手在精神上与之一脉相承且遥相呼应，它们使文学写作变成少数文学守灵人的未竟事业。文学的功能和美学趣味，以绝对个人化的方式，在这个日趋商业化和全球化的时代，偏执狂般地向人们已经麻木的精神空间发起最后的冲刺。这类“异类写作”也许永远是少数派，但可能是真正的永不屈服的异类，也必然注定了是真正悲剧性的异类。当然，把这一群落扩大化来看，大部分并不刻意与主导文化产生直接的对立或冲突，就参与《断裂》问卷调查的大部分人来说，他们中有些人辞去公职，有些人依然有公职，但他们凭着个人的经验和天生的文学观念与主导文化产生距离。某种意义上，在当代中国特定的文化情境下，异类只是极有限的少数，或者说只是在某些特定的语境中才表现为异类，在大多数情形下，异类更多的表现为差异而不是对抗。革命年代的流血或祭祀式的写作已经不是艺术变革需要为之捍卫的理想，而可选择性（alternate）则为个人的自由提示了更大的可能性。另一类的异类，是如卫慧一类的更年轻的写手。他（她）们生长于城市幻象急剧扩张的时期，他（她）们是消费社会的幸运儿，他（她）们把前卫文化与消费社会的经验巧妙结合一致，创造了这个时期时尚的表意策略和符号系统。他（她）们之作为异类，仅仅是因为与当下主导文化有半步的差距，但永远是这半步的差距，使他（她）们永久性地享有未来的空间。而朱文们是负隅顽抗的异类，最后的堂·吉诃德，他们在书写文学的墓志铭时，将会留下20世纪文学最后的备忘录。
四、新的出发点：在多重历史关系中把握“现在”
不管人们是否愿意承认，历史总是自行其是地行进。90年代的中国文化处于急剧的裂变和转型时期，中国文学创作显现出从未有过的复杂、丰富和含混。90年代的中国文学以其面对“现在”的直接性而开创了一个新的局面。就文学面对“现在”而言，它无疑提示了一系列新的艺术经验，改变了不少由来已久的原命题。就历史给定的前提而言，80年代知识分子创生（emergent）力量的文学和文化实践一直依附于主导文化（dominantculture），主导文化也在很大程度上代表了历史变革的力量，尽管知识分子文化内部充满了分裂和冲突，但其主导倾向表达了变革的历史愿望。因而，知识分子文化（改革派的或有现代意识的）既是创生的，也逐渐成为主流（主导）文化，至于它随后从主导文化那里分离，而走向相反的方面又当别论。由于特殊的历史原因，80年代后期的知识分子文化没有形成有效的创生力量，80年代文化的终结，留下的不仅仅是一种回忆，而且还有一堆问题。这是一个突然中断的文化流向，因而，90年代的文化完全是以另一种方式存在，它的起源就与80年代的文化没有直接关系，尽管前者可能是后者思考的起点。特别是在文化领域，90年代的文学来自多种文化资源，而西方的思想和个人面对生存的现实产生的思想冲动，乃是这种文学（文化）产生的直接依据。确实，90年代的文学和文化实践，没有也无法形成知识分子的群体力量，也构不成持续的历史流向和不断累积的历史进程，随时即兴的应变取代了持续的历史创造，它也必然随时消失，一切都过于直接地为人们置身于其中的“现在”所决定。因而，那些有历史创生特征的文化，也形不成有效的历史冲击力，归根结底，它无法和主导文化构成直接而有效的对话，它仅仅是以“分离”或“逃避”的方式，获得创造新的文学（和文化）经验的可能性。相对于一个无法提供共同想象关系的时代而言，这些具有创生力量的文化实践，不得不是，也只能是剩余的文化一一无法整合也无法转化为主导文化的边缘文化。就其边缘性位置而言，这类文化并没有保持边缘的挑战性。逃离，而后随遇而安，它当然不可能有足够的内在动力和历史持续性，不管是变革旧有的文化制度，还是建构新的文化秩序，它的实际功效都非常有限。因此，也就不奇怪，90年代过去数年，“先锋派”这个术语现在已经变得陈旧而不合时宜，曾经被称之为“先锋派”的作家们，功成名就后已经难有再探索的热情。当然，从来就没有永远的先锋派，随着一代先锋派创制的艺术经验被广泛认同，先锋派的挑战意义也就终结了。但当今中国的先锋派的历史如此短暂，并且如此迅速地被人们抛弃乃至于遗忘，这不能不说令人惊异。尽管当代文化语境是如此复杂，个人的选择总是被多重历史力量所决定，但个人总是能确立自己面对文学说话的基本位置和文化目标。“有力量的跟着历史走，没有力量的被历史拖着走。”（斯宾格勒语）在当代中国文化语境中，“有力量”不幸被理解为“有能力顺应时势潮流”。“永远的先锋派”固然强人所难，但文学却永远需要先锋派。即使在后现代文化语境中，“先锋派”这种说法显得非常勉强，但文学共同体总是保持着创新的努力，保持着构筑新的文化乌托邦的冲动，否则人们就注定了生活在一个“文化稗史的时代”（利奥塔语）。
尽管先锋派似乎注定了要成为过去，但他们创造的文学经验无疑标志着当代中国叙事文学曾经达到的历史高度。先锋派与后起的年轻一批作家的显著区别在于，前者注重艺术形式实验，即使形式实验退化之后，他们的作品依然保持在一个较高的艺术水准上，但他们普遍不能面对现实生活，无力表现这个时代的变动的生活状况和价值选择；后起的“晚生代”开始面对当代生活，最直接表现他们置身于其中的现实，表现90年代人们的生存状况和情感需求，但相比较先锋派而言，他们的艺术表现力尚显得不足，回归生活和故事的小说叙事大都放弃了艺术形式的必要探索，更不用说在整体上形成这一批人的艺术风格。这并不是否定“晚生代”的作品的艺术水准（这里面不排除个别比较成熟的作家艺术手法颇为洗练），而是在更高的艺术水准层面上，对“晚生代”热闹的写作现场提出警惕。毫无疑问，“晚生代”的艺术成就代表了当今小说最有生气的状况，他们的存在恰逢其时，在于无须去寻求与历史对话的现实语境，他们的写作显得轻松自如，具有中国文学少有的那种直接性和现实感；然而，从另一方面来看，他们又生不逢时，他们无法去表达锐利的、对抗性的思想，他们无法从时代、从集体无意识那里找到强大的支撑力，他们无力抓住“历史潜本文”，他们表现的个人经验，那些强烈的变化不定的表象体系，更像是现实的幻象，而不是现实本身。他们是在当今消费社会大量堆砌的现实幻象之上，再描摹仿真的精神地形图。
总而言之，任何具有历史敏感性的人都不难发现，90年代不断涌现的文学流变倾向，最显著的特征在于：与历史建构相关的文学实践，转化为群落性的乃至于个体性的艺术表达。没有完整的历史感，也没有完整的现实，只有被个人化处置的关于现实的幻象，并且在总体上越来越趋于被消费社会的趣味所支配。过分的个人化和私人性，过分追逐时尚和潮流，使90年代的文学叙事对“现在”的把握显得表面和狭隘，无法在深度和广度上表现“现在”。而且，对“现在”进行表象式的书写并未达到较高的艺术水准，表现力单调而缺乏创新的动力，无法把对“现在”的有力表现与更高水准的艺术方法结合起来。过分追求市场化的成功，为各种非文学的利益因素所支配，这一切都使90年代年轻一批作家的艺术水准无法上升到一个较高的层次。90年代这些新的艺术经验存在这样或那样的不足，但最根本的不足在于艺术作品普遍缺乏深刻有力的思想意识。他们能够面对“现在”说话，这无疑使他们的写作打开新的生存空间，但过分表象化地处理“现在”，使他们的叙事普遍缺乏历史力度，停留在过于直接的经验层面，无法进行更深刻和复杂的艺术表达，对现时代的历史变动的理解也显得简单和表面。除了激进的探索性形式的实验文体，文学写作不得不在每一次叙事中去表现某种思想性，这是先锋派以后的当代文学叙事无时不面对的难题。试图给文学的“思想性”下个定义是困难的，这个术语通常指与感觉经验和情感体验直接相对的那种有启发性的思考意识和认识的综合体。文学作品的思想性经常可以被粗略地解释为作品的思考所涉及的主题。文学叙事对生活的理解必定包含对所反映或体现的思想的认识。显然文学的思想性并不能被简单地理解为是叙述人的形而上的议论和抽象的评价。当新一批的作家回到常规小说的位置上时，他们就不得不面对小说叙事最终要具有思想力度这个难题。当这一批作家以他们对生活的直接性表现，对“现在”生活的外部形态进行表象化的书写时，“思想性”的表达就变得愈加困难。正因为如此，强调当代文学叙事的思想性，建构文学的思想认识体系就显得尤为迫切和必要。文学的思想认识体系，也许可以表述为文学的“认识论图式”（epistemologicalparadigm）。所谓“认识论图式”，并不是在哲学意义上所说的“认识论”，即关于人类认识的来源、发展过程，以及认识与初衷的关系学说。它并不用于回答思维和存在何者为第一性这样的哲学原命题，它主要是解决文学创作对历史、世界和现实的一般认识和艺术地把握世界的方式。重建文学的认识论图式，并不是要回到本质主义的更改基础上去，也不是简单重建文学的深度模式和一元论的历史观，更主要的是在现时代的历史语境中创建文学认识现时代世界的思想体系。
总之，当传统的经典现实主义的艺术反映论不再能有效把握变动的和多元混杂的“现在”，年轻一代的作家也没有找到有效的认识论基础，他们普遍缺乏必要的知识积累和思想准备。不能在整体上和形而上层面把握现时代的历史变动，这不能不说是当代中国文学作品显得浅薄无力的根本原因。我们当然不是说文学艺术表现要有明确的理性观念和庞大的知识背景作基础，但作家艺术家一定要有对历史和人类生活特别有力的洞察。这一切恰恰不是回到理性主义和启蒙主义的老路上去，重建新的“认识论基础”是在多元论的基础上完成更加复杂的综合，正如马修·阿诺德（mathewarnold）所说：“……在这些时代里，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和资料库……”由于我们处在一个极为复杂的历史语境中，各种历史事实都被强制性地堆放在一起，这就要求我们能够把握那些错位的、误置的历史环节，清理出更加清晰和真实的历史面目一一这就是“历史的辩证法”（杰姆逊）。新的“认识论图式”强调立足于中国现时代发生的历史变动，在晚期资本主义和后社会主义的冲突中来认识这种变动，并且在全球文化想象的语境中来把握这种变动。新的认识论基础有能力综合中国某些传统文化资源和当今西方流行的各种理论话语，诸如解构主义、后殖民理论、女性主义和各种后现代理论，在此基础上形成对当代中国现实的多重性和复杂性的认识，对人类在后冷战时期的困境，在权力制度、高科技和新的文化霸权的压力之下的历史境遇给予强有力的把握，在这里，或许可能找到中国文学新的出发点。