从地域上看，由西往东佛教造像从洞窟内一步步地走到洞窟外。从美术发展史的角度看也是如此，北朝时期主要在窟内，唐宋时期大多在窟外。
洞窟外的造像和自然环境融为一个整体。人的视野开阔了。然而此时人的心灵却变得狭窄了。因为窟外造像是开放性的，其功能是弘扬，人们在其面前只能是被动地接受，不管你是想看还是不想看，当你走到四川的大渡河和岷江、青衣江汇合处，睁开眼睛就会看到巨大的乐山大佛；一走到麦积山前，东崖高大的隋代佛、菩萨像也自然会进入您的眼帘，北石窟寺第165窟门两侧的天王像亦是如此。所以人们在窟外造像面前其视觉心理是被动的，而要进入洞窟时，则有选择权利，因此观看窟内造像其视觉心理带有主动性。另外，一个洞窟即是一个天国或一个世界，然而窟外造像及其周围的自然环境，则只是世界中并且只是人类现实世界的一小部分。所以我们可以把窟内造像看成洞窟中的主体，而窟外造像则是从另一个世界来到人世间的客体。也就是说，窟外造像具有更多的神性。
早期洞窟，特别注意观像，而观像则必须依照内心体验、反省。此时静中有动，不管是坐禅的高僧还是一般观像的信徒，都在依靠各人的感觉去思考，去理解，而各人的感觉是不一样的，因此这时个性多于共性，即人性多于神性。然而在中晚期的洞窟中，佛像愈来愈大，距离观者也愈来愈远，信徒在佛像前面诚惶诚恐，除了不断地叩头礼拜和嘴里不断地重复几句祷词外，脑袋里几乎是一片空白，实际是外动内静，显然这时共性多于个性。这时候的共性统一于佛的超人能力之下，所以这时的共性主要是神性。许多学者以中晚期佛教石窟中有大量中国化或皇家殿堂化，以及供养人形象愈来愈大，来证明什么世俗化倾向，其实这是对宗教的不理解。如果只要注意到“朕即天子”、“皇权即神权”等客观现实，就会明白中晚期佛教艺术的所谓世俗化过程，实际是佛教及佛教艺术进一步发展、完善的过程。所谓供养人形象愈来愈大，实际上就像菩萨、弟子造像具有神像意义一样，这些供养人也试图使自己具有一定的神性。
个人的表现方式总是要尽力表达出人们的内心体验，这些体验往往是强烈的、戏剧性的和不可思议的。对彼岸的奇异体验大多先描绘其畏惧之感，然后则描绘其感到安慰与安全。石窟中的宏大壮观的形象逼使观者感到自己的无力和渺小。在洞窟里，观者似乎感到压抑、困惑，甚至震惊。这样一种敬畏和惊奇的感觉的根源是崇高事物展示的巨大力量，这种力量在人们面前呈现为命运，如被誉为大足石刻之冠的圆觉洞，是大佛湾里最大的平顶窟，高6米，深12米，龛正壁刻3尊佛坐像，左右壁刻12尊圆觉菩萨趺坐于台上。窟壁镂刻楼阁、树石、山水、云海、花、鱼龙、金彩璀璨，把美妙生动的佛雕像衬托得更加富丽堂皇，也使宁静的窟中显出生机勃勃。最有特色的是，该窟在洞的上方开一天窗采光，“从天窗射进的光线，便如舞台上的布景灯光一般，投照在窟中跪着的菩萨身上，映亮每个角落。柔和的光线染在菩萨细腻的脸上，更增加了‘问法’的神秘气氛。”
由于人们得到启发的时刻有时是戏剧性的，冥思者常体验到一道强光，感受到佛的启示。所以当我们在幽深的圆觉洞中观看时，由于“马赫条带”的作用，在洞内半阴影区与光明区交界的地方，出现了一条狭窄的、更加明亮的亮带；在半阴影区与阴影区域交界的地方，则出现了一条狭窄的更加黑暗的暗带。仔细地观察，仿佛出现了奇迹：洞内朦胧的暗色中，位于人们头顶处的菩萨们正趺坐在半阴影区与光明区域交界的亮带边缘，看上去似乎菩萨们周身正向四周放射一种神光。此时，跪拜在石窟佛像前的信徒就会不由自主地感到“一种信仰从心中升起，阿弥陀佛的光照耀在我们身上，使我们被赋予金刚般的信仰，并且进人净土之界。生死之苦，七情六欲，以及各种魔障全被驱散，涅槃的真理照亮我们的心田。如果没有那仁慈的宏愿，我们这些微卑的罪人，怎能脱离生死轮回的苦海？”
通常，我们不能够集中精神，在一个时间内严肃地注视一件东西，以便使我们能够深入它的存在，欣赏它固有的形式之和谐，享受它内在的独特的天国极乐，但在洞窟内，我们却在朦胧之感中愈陷愈深，同时我们满怀着憧憬，若有若无地思想，半虚半实地幻觉。而且我们越是不能思索，不能说出，不能想象，我们某种追求的欲望就越是强而有力和难以抗拒。“这种活动不再被人们看作是对现实中得不到的满足的东西补偿，而是一种对‘自我’的观照，‘自我’不再是受动物性的本能欲望驱动的存在，而成了永不停止的追求在创造中实现自己的一切潜力的存在，存在的最终状态不是像弗洛伊德所说的死亡和沉没。而是自我实现得到完成后的平衡与和谐。这种状态不再是一种满足，不再是一种一般的快乐，而是个体超越生死，与宇宙同一获得的永恒，是一种极致，是一种稀有的幸福感。”
四、石窟造像激发观者的宗教情感共鸣，使欣赏者进入忘我境界
在对窟内造像与窟外造像进行比较时，我们可以明显感觉到窟内造像更具宗教感，更易激发观者的宗教情感共鸣，使欣赏者进入忘我境界。但是，我们有时却不能将窟内窟外截然分开，而需要将窟内和窟外、窟与龛、窟龛与自然环境等综合成一个整体来看。例如大足“宝顶造像似一座有总体构思的大型石窟”，宝顶“大佛湾位于一深幽的‘U’字形山湾内，谷口又一岭横卧，形如一封闭盆地。沿岩造像，构成一旷野道场，它以苍天为室，以大地为纸，为一华里长的浩荡画面，宏伟壮观”，宝顶造像“龛、窟、摩崖并用，成功地造就了典型环境。人人此境，面对轮回，可省悟人生；仰望大佛，则肃然起敬；目及净土，遐想浮生；回眸地狱，毛骨悚然。圆觉道场给人洞府奇观，毗卢道场展现一室千灯法性海。能使观众心潮起伏，以情动人，辅之哲理演绎，文字宣讲又能以理服人，其用心之良苦它处难觅”。
对于古代艺术家来说，宗教是一种外在压力，他的作品必须为宗教服务。艺术只是宗教的一种工具，它对自己所创造的感性形象更看重的是它所具有的意义而不是美，因此观者所产生的体验就不仅仅是美感，而更多的是由美的欣赏激起的宗教情感共鸣，不知不觉进入忘我境界。
The Relationship between Song and Koryo Buddhist Paintings：Some Mistaken Identities
Youngsook Pak
（University ofLondon）
Koryo and Song were culturally and historically very close．As Buddhism was the national religion throughout the Koryo Dynasty （918—1392），and Was strongly supported by the royal family，there were major national undertakings such as the printing of the entire Buddhist Tripitaka，and many ceremonies were held，for which Buddhist paintings and sculptures were created．Since Koryo was greatly inspired by Song China，the artists took their iconographical models from Song．Particularly in the case of those painted on a small scale on silk，and used in ceremonies or prayers at court or in private shrines in aristocratic households，there were often great similarities in iconography and painting method．Amitabha Pure Land Buddhism was the mainstream of Koryo Buddhism，and paintings of Descending Amitabha or Amitabha Triad were frequently executed，and similar exampies Can be found in song．
In recent years，there have been major advances in studying Koryo paintings from Japanese museums and temple collections；there has，however，been less research on contemporary Song and Yuan dynasty paintings．This paper examines some examples in order to distinguish the characteristic features of Song and Koryo paintings，respectively．
宋与高丽佛教绘画艺术之间的联系：一些错误的本体
Youngsook Pak
（伦敦大学）
高丽和宋朝在历史文化上十分接近。佛教作为全民信仰遍及整个高丽王朝（918～1392年），它受到了皇室的大力支持，国家有一些主要的任务，如印刷整部的佛教的《大藏经》、为绘制佛教绘画和雕塑举行典礼。因为高丽受到中国宋朝的很大鼓舞。所以匠人们使用来自宋朝的图像模本。特别是在典礼上、宫廷中的施主或贵族的家庙中使用的那些在丝绸上绘画的小尺寸的图像，常常在构图和绘制方法上有很多相似点。净土宗是高丽佛教的主流，降世的阿弥陀佛和阿弥陀佛三身组合被频繁地表现，同样的例子在宋朝被发现。近年来，在研究日本博物馆和寺院收藏品中的高丽绘画方面已有了较大进展，然而，有关同时期的宋元绘画的研究还比较少。本文通过对一些例子的考察，区别出宋朝和高丽绘画各自独有的特点。