一、“有意栽花”与“无意插柳”
俗话说：有意栽花花不发，无意插柳柳成荫。这话里隐含着某种哲理，也道破了某种艺术创作的规律。
这些年来，由于工作关系而有机会游览形形色色的寺庙。到那种宗教的圣地去，我自然不是去进香朝拜佛，而是作为一个游客去浏览各种寺庙的雕塑艺术。看来看去，似有这么一种发现：作为一寺（庙）之主的如来佛（不管是过去佛、现世佛，还是未来佛），观世音菩萨或圣母娘娘之类，都雕塑得不怎么成功，“有点摸式化；而作为他们的陪衬的塑像如罗汉、使女等等，却大都雕塑得栩栩如生，有艺术个性和艺术生命力。在苏州郊外东山紫金庵看到的雷氏夫妇雕塑的十八罗汉像与端坐佛殿正中的如来佛像之比，在太原郊外晋祠圣母殿所看到的圣母像与殿堂中各使女和杂役雕像之比，给我留下了最为深刻的印象，也常常触引起我种种的艺术联想。
这些年来，由于工作关系，也读了不少长篇小说新作。在浏览长篇小说新作所展示的人物画廊时，也有同样的发观：作家们有意作为主要人物来刻画的形象虽下了很大的气力，却未必成功；而作为陪衬人物出现的，却往往几笔就勾画得相当鲜活，无意间写活了一些人物形象。张贤亮的《男人的风格》，作家所竭力刻画的改革家陈抱帖的形象比起随手涂抹的西北土干部孙玉璋的形象来，显得逊色；李国文的《花园街五号》，作家所着意雕塑的另一个改革家刘钊的形象总令人觉得有些虚。有些飘忽之感，而作为他的陪衬的韩潮的形象却厚实得多，其他几个信笔写来的形象如欧阳慧、韩大宝等，也都比刘钊显得更有独特的艺术个性和艺术光彩；柯云路的《新星》，就艺术质量而言，李向南的形象也逊色于作为他的陪衬的顾荣的形象；至于李準的《黄河东流去》，至今令人觉得遗憾的是主人公李麦的形象远不如徐秋斋、蓝五等人的形象来得有艺术光彩……这都是人们熟知的例子。这一两年读王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》等反响颇强烈的长篇新作，也都发现作家所着力刻画的主要人物的形象不如陪衬人物来得成功，倪吾诚比之于姜静珍，隋氏兄弟比之于赵炳，金狗比之于小水，都是适例。诸多例证使我越来越清楚地看到“有意栽花花不发”，“无意插柳柳成荫”是长篇小说创作中人物创造带有普遍性的一种艺术现象，甚至带有某种规律性。
何以会发生这种艺术现象？这却是值得深究的。在我看来，主要有以下几个原因。
首先，从理念出发而不是从生活出发去塑造人物形象，于是造成某些下力气写的主要人物形象过于理念化，或过于理想化，缺乏艺术光彩，作家有意为之，这些人物形象也就往往要负荷作家所交给他们的表现某些思想任务，而且大都是超负荷的，于是理念大于形象；由于是从理念出发进行创作的，又往往有某些模式，把一些现成的模式拿来套，写起来不难，却容易失败。与此相反，某些塑造得成功的陪衬人物的形象，却大都是作家们在生活中发现的，他们是作家所熟悉的，而且可以说烂熟于心，一旦需要他们登场便脱颖而出，于是带有浓厚的生活气息和鲜明的个性特征。张贤亮当然十分熟悉孙玉璋那种西北土干部，因此关于他的衣领层层的一个细节描写就把他写活了；王蒙当然也非常熟悉姜静珍那样的人物，可以说从童年时代起，姜静珍的形象就活在王蒙的心里，于是一旦执笔挥毫，姜静珍就跃然纸上了。
其次，从创作心理上来看，有这么两种情形：一种是过于紧张，诚惶诚恐放不开，于是写不好，甚至像李準在《黄河东流去》中对待李麦那样，采取“回避政策”因为这个形象在电影《大河奔流》中写砸了，于是干脆让李麦在寻母口跟新四军跑了不再露面；另一种情形是过于重视，刻意求工，于是出现不少人为的甚至是斧凿的痕迹。大部分改革者的形象不够理想，其原因盖出于此。看来，在创造人物形象时，作家的心理状态也是成功与否的一个重要因素。
再次，笔力分散也是一些长篇小说中主要人物形象往往塑造得不够成功的又一个原因。在反英雄化的创作思想指导下，近年来不少作家在创作中致力于群像的创造，笔力分散，于是，虽然写活了一群芸芸众生，在主要人物的形象创造上，却建树甚少。荣获第二届“茅盾文学奖”的《黄河东流去》和《钟鼓楼》，都是分散笔力而致力于群像创造的，因此，虽然创造了黄泛区赤杨岗的农民群像和北京八十年代小市民的群像，却由于缺乏更有厚度和力度的主要人物形象的创造，令人读后不无遗憾之感，柯云路的《夜与昼》及《衰与荣》，用冷峻的笔剖析了数以百计的京都形形色色的人物在改革时代的心态，写活了不少有个性的艺术形象，但是曾在《新星》中鹤立鸡群的李向南却淹没在那茫茫的人流之中了。这是有得也有失的。
我仍然坚持这样的看法：创造具有高度审美价值能够折射时代精神的人物形象，是长篇小说创作的重要任务，也是衡量一部长篇小说成功与否的重要尺度。近年来，长篇小说创作数量骤增，但有影响的力作不多，其中一个重要的原因就是作家们在创造人物形象时还缺乏艺术功力，成功的艺术形象不多，因此，我们应该认真总结人物形象创造的成功经验与失败教训，以求在人物形象创造上有所突破，有所成就。
二、人物描写的“内”与“外”
老作家韦君宜的长篇小说《母与子》未曾轰动过，却是一部很有特色，很有厚度，写得很朴实的作品。小说里塑造了一个很独特的叫沈明贞的女性形象。她生活在从三十年代到四十年代的旧中国，走过从一个受封建宗法和礼教重重压迫处处进行反抗的富商遗孀到成为一个“毕其私蓄”、“殚其精力”为党工作的革命母亲的漫长的生活道路。韦君宜在塑造这一人物形象时，可以说是动用了其相当丰厚的生活积累。调动多种艺术手段，集中笔力着意进行刻画的。其中虽难免有些败笔，但就整体来说这个作家所着力刻画、有意为之的妇女形象还是相当成功的。成功的奥秘也许可以列出种种，但其中很重要的一个是善于把人物放在时代的大潮中，放在激烈的矛盾冲突中进行描写，把外部行动的描写与心理刻画紧密结合起来，以展示其独特的性格。有这么三个精彩的片断给人留下难以磨灭的印象：一是沈明贞刚嫁到崔家做“小”时，除丈夫崔举廷和大老婆刘氏外，还有一个大伯父崔甫廷像一座大山那样压着她。她娘家穷，“父亲死后那一年的腊月三十下午，两个哥哥曾经大老远地挑着一担家制的糍粑和变蛋来看望过妹妹，自然总是想一点回礼”。沈明贞当时还无权支配前面柜上的钱，只拿出自己零用钱中省下的五十元。因为到前面柜上换成票子被发现了，于是受到一次“家规”的惩罚：在堂屋里“给祖宗跪一个钟头”，罪名是“拿家里的钱贴娘家”。这个“罚跪事件”掀起沈明贞心中巨大的波澜，作者把沈明贞这个要强的人受到无端的处罚时那种羞愧、委屈和准备忍辱负重的心理活动描写得淋漓尽致。沈明贞于是在读者面前站立起来了。
二是沈明贞为长孙办满月酒时，大伯父当众宣布允许她的儿女们今后叫她“妈妈”，不再叫“阿娘”；崔甫廷自己也不再喊她“新妹”，而改称之“沈妹”。大伯父的这种“恩赐”实际上是当众侮辱她，“把她的伤痕全部揭开”，于是又掀起她的内心波澜……
三是小说的后半部分，沈明贞的长子崔立华被捕入狱，她带着孙子去探监，国民党特务准备利用她的“舐犊情深”劝说她的儿子“自新”，“服务党国”，而她为了革命的利益，为了不牺牲革命原则不得不牺牲自己相依为命的儿子。这时，作者抓住这个惊心动魄的斗争场面把沈明贞的心理活动描写得淋漓尽致，把她作为一个革命母亲的高尚品格充分表现出来。
从上面列举的三个相当精彩的片断看来，在人物描写中，最好的办法莫过于把外部行动、外部矛盾的描写同人物内心活动的描写结合起来，这种结合的关键之处是在于找到外部行动与内心活动的契合点。韦君宜是善于寻找这种契合点的，因此她总是由外都的矛盾冲突引出人物内心的矛盾冲突，进而展示人物的心灵。这样，就善于由表入里，深刻地表现人物的内心世界，而不仅仅停留在外部行动的描写上；同时，她对人物内心活动的描写，又常常是动态的而不是静态的，当然，动态的心理描写比起静态的心理描写来，表现力要强得多。黑格尔曾强调指出：“在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一超来。”《美学》第一卷47页）看来，韦君宜在创造沈明贞这一艺术形象时，是符合这一艺术法则的。我以为，这一艺术经验不仅对人物形象创造有所启示，就是对于当前关于文学是“向内转”还是“向外转”的讨论也将有所启发。“向内转”和“向外转”，各有一番道理，但为什么要各执一端呢？我看，最好还是寻求“内”与“外”的结合。
三、密度与节奏
读长篇小说，往往有种疲劳感。因为长篇篇幅长，所包容的生活丰富多彩，纷纭复杂，如不注意进行艺术处理，把什么都想写进去，不注意艺术的节制和艺术的节奏，势必芜杂或臃肿，读起来让人感到累。此外，即使再精彩的长篇小说也难以一口气读完，就是像我这种近乎“专业”的长篇小说读者，也不可能都用整块的时间来读，不用说一般读者了。于是，我国明清章回体小说盛行，我想，其间固然有由评书演变而来的原因，照顾读者阅读的需要，使其有所间馱，恐怕也是一个重要原因。当然。章回体仅仅是外部的标志。现在小说的分章分节也可以取得某种同样的阅读效果。我看，更重要还是要求小说在内容上有一种节奏感。而要求有节奏感，就要注意内容的密度适当，即疏密相间，有张有弛，起伏跌宕，自然能够形成艺术的节奏。读《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《战争与和平》、《静静的顿河》等中外史诗性的长篇巨著，感到有兴味，无疲劳之感，恐怕有一个重要的原因，就是它们都有艺术的节奏。
可是读新时期的长篇小说新作，发现注意艺术节奏的作品不多，即使一些颇有影响的佳作，读起来也让人感到累得很。
原因之一，就是不注意作品的密度，往往写得太满；一些初次涉足长篇小说创作的作家，他们的处女作的通病大都是写得过于满。他们总想把什么都塞进他们的处女作，于是往往造成头绪纷繁，内容宪杂；加上驾驭起来不能得心应手，读者读起来也感到吃力，张炜的《古船》，是近年来不可多得的长篇佳作，人们对它说了好多赞扬的话，那是应该的；但是，即使像《古船》这样的佳作，也存在着过于满不注意调节作品密度的通病。尤其是其开卷的相当一部分，不仅人题慢，头绪也比较纷繁，读起来更感到吃力。这在某种程度上表现出作家驾驭这种新的文学样式的不熟练。陆天明的《桑那高地的太阳》，也是一部写得很不错的作品，同样存在这样的通病，作品开头处头绪太多，不少人物写一些就放下了，这多少影响它的艺术质量。
另一种情况是不注意艺术的节制，而是信马由缰，存在较多的随意性。这样一来，往往造成某些部分的内容拖沓，不仅缺乏必要的节奏，而且作品的比例失调，在结构上造成不匀称。最近读柯云路的新作《衰与荣》（《京都》第二部）就有这种感觉。例如由于林虹进入电影界，参加《白色交响曲》的拍摄，因而有关于电影制片厂和影视界生活的大段大段的描写，就表现作者失去艺术的节制。这些描写，对于表现林虹的性格和京都生活当然打开了一个新的天地，但并不是都有必要的，也不都是引人人胜的，却带来了作品的节奏和内容上的比例失调。这样说，并不是说我否定《衰与荣》新的艺术探索和新的艺术成就，但这个艺术上的败笔是应该引以为训的。
造成艺术节奏不强的原因可能还有种种，我不准备再一一论及；如何注意作品的密度与节奏，在艺术上还有很多可以探讨之处，在这里也难以再深入讨论。我只想把阅读长篇小说时的某些感受说出来，以引起创作者和研究者的注意罢了。
1988年3月