廉监宜避【原文】
侵寻、监咸、廉纤三韵，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤，独觉稍异。每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词，则宜避之。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用之者，以出惠明口中，声口恰相合耳。此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“臢”字、“馅”字、“蘸”字、“颩”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。初学填词者不知，每于一折开手处，误用此韵，致累全篇无好句；又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。故用韵不可不择。
拗句难好【原文】
音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？词名之最易填者，如【皂罗袍】、【醉扶归】、【解三酲】、【步步娇】、【园林好】、【江儿水】等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔。即有一二句宜作拗体，亦如诗内之古风，无才者处此，亦能勉力见才。至如【小桃红】、【下山虎】等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记》【小桃红】之中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，末字叶韵；而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其【下山虎】云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。如“云淡风轻近午天”，此等句法自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，此等句法，揆之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者，亦甚难矣！变难成易，其道何居？曰：有一方便法门，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义、不辨其声者。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义、不辨其声音。若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口；“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮。岂非用成语易工、作新句难好之验乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”，此折肱语也。因觅知音，尽倾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。
合韵易重【原文】
句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“幺篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，在前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便：初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同情，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽者矣。后来作者，当锡予一字，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲奔走之力也。（尤展成云：笠翁真曲夫子，允宜俎豆词场。“词奴”之称，无乃过抑。）
慎用上声【原文】
平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声及阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？
少填入韵【原文】
入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣。以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学；扭捏着身子，百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸”。愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道而得三昧者，则左之右之，无不宜之矣。
【评】
《凛遵曲谱》、《鱼模当分》、《廉监宜避》、《拗句难好》、《合韵易重》、《慎用上声》、《少填入韵》等七款是谈曲律的。
曲律是在长期艺术实践中形成的模式，凝聚为“曲谱”。诚如李渔所说：“束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”李渔所说的还是刚才我打的那个比喻：“带着镣铐跳舞”跳得好的，就是英雄；而去掉“镣铐”，则算不得好汉。
具体讲，曲律是许多因素包括音、律、宫、调、平、仄等等的有序组合模式。那么，何谓音、律、宫、调、平、仄？曲学大师吴梅先生《词学通论》论之甚详。其第四章《论音律》云：“音者何？宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。律者何？黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律，则得八十四音。此八十四音，不名曰音，别名曰宫调。何谓宫调？以宫音乘十二律，名曰宫。以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律，名曰调。故宫有十二，调有七十二。”其第二章《论平仄四声》中，把汉语四声平、上、去、入，分为“两平”（阴平、阳平）、“三仄”（上、去、入）。黄九烟论曲的诗句云：“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳。”实际上，“平仄之道，仅止两途”，即四声只是平、仄而已。各种曲牌、词调，就是上述诸种因素的不同组合。
李渔说：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”又说：“曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。”
李渔此言太绝对。一贯主张创新的李渔，怎么一下子变得保守起来？
包括戏曲和其他艺术在内的一切事物的发展、运动，都是在“破”与“立”的辩证交替中进行的。在一定时间内，“立”起相对固定的模式也许是必要的；但事物的进一步发展必然会突破旧有的模式，这就是“破”。“破”，才有新质产生。曲谱难道就千古不变？作曲者就得世世代代“依样画葫芦”？非也。李渔自己不是说么：“明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。”李渔视此为“病”，即不正常；而我则恰恰认为是正常现象。就是说，在传奇创作中，时不时地出现“越轨”行为、突破原有模式的束缚和限制，这是正常现象。突破得多了，某种新的形式可能就会出现，于是就有了发展。而且，对突破曲谱的“越轨”行为的“规”字，还应作具体分析。什么是“规”？符合事物自然规律的，就是“规”；不符合的，就不是“规”，或称伪“规”；事物自身发展了、变化了，那“规”也要随之发展、变化，要有新“规”产生、建立起来。由此看来，“规”的标准只有一个，就是客观、自然本身。关于这个问题，也许凌蒙初《南音三籁·叙》中的一段话对我们会有启发：“曲有自然之音，音有自然之节，非关作者，亦非关讴者，莫知其所以然而然。通其音者可以不设宫调，解其节者可以不立文字，而学者不得不从宫调、文字入；所谓师旷之聪不废六律，与匠者之规矩埒。”“知者从宫调、文字中准之，复从不设宫调、不立文字中会之，而自然之音节自出耳。夫籁者，自然之音节也。蒙庄分别之为三，要皆以自然为宗。故凡词曲，字有平仄，句有短长，调有合离，拍有缓急，其所谓宜不宜者，正以自然与不自然之异在芒忽间也。操一自然之见于胸中以律作者、讴者，当两无所逃，作者安于位置、讴者约于规程矣。”
一般地说，艺术是不应该有模式的，更不应该有千古不变、“愈旧愈佳”的模式。然而，中国戏曲的顽固的“程式”（包括角色行当、唱、念、做、打等等，都有自己的程式）却是个非常奇特的现象。也许这是个例外？也许人们的审美心理中还潜藏着某种“程式”因子？也许应该把这些“程式”仅仅看作是完成艺术创作的常用工具，犹如耕地的犁，写字的笔，代步的车等等？然而，犁、笔、车……也是变的呀。相对稳定一段时间是可能的也是可以的；千古不变、“愈旧愈佳”则是不可能的。
我有一种想法：戏曲及戏曲程式是中国人在“机械时代”（人类的农业社会、工业社会）的审美产物和审美形式，它适应于“机械时代”人们的审美习惯和审美需求；于是它在“机械时代”产生了、形成了、发展了、完善了，但它也在“机械时代”停滞了；进一步，在“电子时代”（就整个世界范围来说，这是本世纪50年代起步的一个时代，而60－70年代它则由盛而衰）衰退了；再进一步，在“信息时代”（现在我们正向它迈进），它会不会消亡呢？也许不可避免。
以上所有这些问题，一两句话说不清楚，需要美学家进行专门研究，作出专门回答。
《别解务头》评：七嘴八舌说“务头”
别解务头【原文】
填词者必讲“务头”，然务头二字，千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷，前后胪列，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。予谓务头二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？