予向梓传奇，尝埒誓词于首，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情之内，无境不生，六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚。此种血忱，业已沁入梨枣，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。向忧伯道之忧，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬，然得此以慰桑榆，不忧穷民之无告矣。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。生平所着之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下。使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。
【评】
这一款的主旨是谈“文德”。
中华民族是一个道德文明特别发达的民族。如果说古代西方文明最突出的是一个“真”字，那么，古代中国文明最突出的则是一个“善”（道德）字。我们的古人（主要是儒家）特别讲究“内圣外王”。所谓“内圣”，其中一个重要因子甚至可以说核心因子就是道德修养。圣人必然是道德修养极高的人。自身道德修养高（再加上才、胆、识等其他条件），威望就高，便能一呼百应，成就一番“王”业。倘“内”不“圣”（无德、缺德），那么，“外”也就“王”不起来。
所以，按照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处事首先要讲的就是“德”。除了“王者”要有“为王之德”以外；其他如写史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戏的，要有“戏德”；经商的，要有“商德”；为官的，要有“政德”……；甚至，连很难同道德二字联系起来的小偷，都有他们那个“行业”的“道德”规范。关于“史德”，中国古代就有董狐、南史这样非常光辉的样板。春秋时晋国史官董狐不怕威胁直书“赵盾弑其君”，一直被人们称道；春秋时齐国史官南史，在听到大夫崔杼弑君（庄公）、而太史兄弟数人前仆后继直书“崔杼弑其君”先后被杀后，仍然执简前往，准备冒死书写，也是历代史家的典范。这就是不畏强暴而“秉笔直书”的“史德”。
李渔倡导的是“文德”。他反对以“文”（包括戏曲）为手段来“报仇泄怨”，达到私人目的：“心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。”他提出，“凡作传奇者，先要涤去此种心肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事”；“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。这就是“文德”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起，并称为“道德文章”，这实际上内涵着对“文德”的提倡和遵从。写文章的第一要务是“修德”，至于“练意”、“练句”、“练字”，当在其次。道德好是文章好的必要条件。德高才会文高。有至德才会有至文。屈原的《离骚》之所以成为千古绝唱，文天祥的《正气歌》之所以感人肺腑……，中国文学史和世界文学史上那些光辉篇章之所以历久而弥新，根本原因在于这些诗词文章是它们的作者道德人格的化身。未有其人缺德败行，而其文能流传千古者。鲁迅的文章之最使我感动者，在于他的文中能令人见出其真诚的人格，特别是他无情的解剖自己（看到自己“皮袍下面的小”）。巴金的可敬，也特别在于他敢于讲真话（有“讲真话的大书”五集《随想录》为证）。对于巴老来说，讲真话不只是“敢不敢”的胆量问题，而是他的道德人格的真实流露问题，所谓“君子坦荡荡”是也；正如李渔在《覆瓿草序》中谈到人品与文品的关系时所说：“未读其文，先视其人……其人为君子，则君子之言矣。”巴金，真君子也。李渔说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳；传非文字之传，一念之正气使传也。五经、四书、左、国、史、汉诸书，与大地山河，同其不朽，试问当年作者，有一不肖之人、轻薄之子，厕于其间乎？”的确如此。李渔这些观点，也得到他的朋友们的赞同，余怀（澹心）眉批：“文人笔舌，菩萨心肠，直欲以填词作《太上感应篇》矣。”曹顾庵眉批：“盛名必由盛德。千古至论，有功名教不浅！”尤侗则在眉批中批评“《杜甫游春》一剧，终是文人轻薄”。
当然，“文德”是历史的、具体的；时代不同，“文德”的标准不会完全相同。我们今天的作家应当继承历代作家优秀“文德”传统，不欺世、不媚俗、不粉饰、不诽谤、不为美言所诱惑、不为恫吓所动摇，富贵不淫、贫贱不移、威武不屈，以彻底的唯物主义精神做人和为文。
《立主脑》评：“立主脑”与“三一律”
立主脑【原文】
古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。（王左车云：金针度人，婆心尔尔。）一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。
【评】
“主脑”这个术语，在中国古典剧论中为李渔第一个使用（明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词，与笠翁之“主脑”虽有联系而不相同），创建之功，不可磨灭。前面我们曾讲到，李笠翁这个老头儿就是喜欢“自我作古”。此处“古”者，“祖”也。所以，“作古”的意思就是“当老祖宗”。笠翁老儿不过活了70岁，“以我为祖”的梦做了一辈子；而且他也的确时时把这个梦变成现实，创造了不少“老子天下第一”。这是十分可贵的精神，也是人之本性。正是赖此，人类才能繁衍、发展。若是人人都像老子（老聃，姓李名耳）那样“不为天下先”，人类大约仍在茹毛饮血。
李渔之“主脑”，有两个意思：一是“作者立言之本意”（今之所谓“主题”、“主旨”）；一是选择“一人一事”（今之所谓中心人物、中心事件）作为主干。这符合戏曲艺术的本性。众所周知，中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制，单就这一点而言，远不如小说那般自由。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天，费时更多，也就更要惜时。所以，戏曲作家个个都是“吝啬鬼”，他们总是以寸时寸金的态度，在有限的时空里，在小小的舞台上，十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段，最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上，就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”、“一人一事”的主张于是应运而生。
李渔此论，真真是“中国特色”。西方古典剧论也有自己的主张，与中国可谓异曲同工，这就是“古典主义”的“三一律”。曹禺在1979年第3期《人民戏剧》上《曹禺谈雷雨》中说：“‘三一律’不是完全没有道理。《雷雨》这个戏的时间，发生在不到二十四小时之内，时间统一，可以写得很集中。故事发生的地点是在一个城市里，这样容易写一些，而且显得紧张。还有一个动作统一，就是在几个人物当中同时挖一个动作、一种结构，动作在统一的结构里头，不乱搞一套，东一句、西一句弄得人家不爱看。”
我建议读者诸君把“立主脑”一款与后面的“减头绪”一款参照阅读。“立主脑”与“减头绪”实则是一体两面：从正面说是“立主脑”，从反面说则是“减头绪”。李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不减头绪，无以立主脑。
当然，立主脑、减头绪，也不能绝对化。一绝对化，变成公式，则成谬误。
我还想指出一点，李渔的“立主脑”、“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张，与他之前传统文论的重大不同在于，这是地地道道的戏曲叙事理论。说到这里，我想顺便提及中国古典文论的三个发展阶段：明中叶以前，主要是以诗文为主体的抒情文学理论，此为第一阶段；明中叶以后，自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸人，建立并发展了叙事艺术理论，但那主要是叙事文学（小说）理论，此为第二阶段；至李渔，才真正建立和发展了叙事戏曲理论，此为第三阶段。此后，这三者同时发展，并互相影响。
《脱窠臼》原文并评：窠臼不脱，难语填词
脱窠臼【原文】
“人惟求旧，物惟求新。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。（王左车云：此笠翁有本之言，自汤之盘铭得来。修身作文，同是一理。）古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋”，以此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌。
【评】
“窠臼不脱，难语填词！”说得何等好啊！
其实，何止填词（戏曲创作）如此，一切艺术创造活动皆然。窠臼就是老俗套，旧公式，陈芝麻，烂谷子，用人家用了八百遍的比喻，讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。人们常说，第一个用花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢材。那“第二个”和“第三个”（庸才和蠢材）的问题，就在于蹈袭窠臼，向为真正的艺术家所不为。艺术家应该是“第一个”（天才），在艺术大旗上写着的，永远是“第一”！德国古典美学第一人康德在《判断力批判》上卷第46节至第50节中，关于天才说了许多惊世骇俗（今天看来也许有点极端）的话，但我认为十分精彩。他给天才下的定义是：“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”又说，“独创性必须是它的第一特性”，“天才是和摹仿的精神完全对立着的”。这就是说，真正的艺术家（天才），创造性、独创性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭说蹈袭窠臼了）同他“完全对立”，是他的天敌。艺术家必须不断创新，不但不能重复别人，而且也不能重复自己。在艺术家的眼里，已经存在的作品，不论是别人的还是自己的，都是旧的。李渔说：“非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨亦有间也。”于是，艺术创作就要“弃旧图新”。
在《闲情偶寄》中，李渔作为传奇作家特别强调传奇尤其要创新（卖“瓜”的王婆总离不开“瓜”乎？），他认为“传奇”之名，就是“非奇不传”的意思（在他之前已有“非奇不传”之说，如明代倪卓《二奇缘小引》“传奇，纪异之书也，无传不奇，无奇不传”（见倪倬《二奇缘·小引》，载笔来斋刊本古吴许恒撰、倪倬校《初刻笔来斋订定二奇缘》，该文收入《中国古典戏曲序跋汇编》二，齐鲁书社1989年版，第1383页）；茅瑛《题牡丹亭记》“传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传”），而“新即奇之别名也”（见茅瑛《题牡丹亭记》，载明泰昌间朱墨套印刊茅瑛批点本《牡丹亭》，该文收入隗芾、吴毓华编文化艺术出版社1992年版《古典戏曲美学资料集》）；而且一有机会李渔必张扬创新。在《宾白第四》中他又倡“意取尖新”：“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。”当然，创新也不是不要传统，而是继承中的革新。李渔在《格局第六》的前言中批评了“近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜，以示新奇”的不良倾向，将创新与继承联系起来。
但是，新奇又绝非“荒唐怪异”，而须“新而妥，奇而确”，即符合“人情物理”。关于这一点，李渔在《戒荒唐》一款中有相当透辟的论述。
《密针线》原文并评：“编戏有如缝衣”
密针线【原文】