根据大家提出的问题，归纳一下，分为五个部分，谈一点个人对诗的看法。
一、诗的认识
有人把写诗着得很神秘。我看，世界上没有任何神秘的东西，假如说这个东西神秘，那是因为对它没有认识淸楚，什么工作都可以做好，什么工作都可以做坏。写诗也不例外。
不是足所有写诗的人都能写出好诗来，最优秀的诗人也可能写出很失败的东西，这样看，可以打破一些迷信观念。
前几天听到《长春》杂志的一位编辑说：有人认为发议论的不是诗。这就是说，诗里面不能容纳概念，只要有概念的词句出现在诗里，那个作品就是概念化的。
概念是思想的表现形式之一，是抽象的及现思想。允许不允许抽象的表现思想呢？我认为是允许的。
有的议论是诗，有的议论不是诗。
并不是诗里都应该排斥概念，也并不是任何一首诗里都必须要放概念，有的可以直接用概念来表现，有的可以用别的什么方法来表现。问题在于安排得好不好；表现得好不好。所谓好不好，下面会讲到。
最近在考虑这个问题：一般说文学艺术是形象思维，社会科，一类的东西是逻辑思维，我看形象思维和逻辑思维并不是相对立的东西，只是表现思维的方式不一样。文学中的形象思维是有逻辑思维的基础的。我找这个房子的比喻时，总是先对这个房子有明确的概念。连房也没有看见过，又怎么找房子的比喻呢？再如“人面桃花”，两个东西完全不相干，但在红的色泽这一点上还是相―致的。说这个扩音器像某某人的脸，这就比较困难：说我的脸像烟灰缸，那就什么联系都没有了，所以可以这样说，在文学中，逻辑思维是要通过形象思维来进行的。
有的议论是诗，当然不一定成为很好的诗；同样的，形象思维的东西也不一定成为很好的诗。形象只是一种方法，一种手段。
莎士比亚写道：
这个英国从不会，也永不会；
躺在一个骄傲的征服者的脚下；
……
让全世界来进攻吧，
我们会吓坏他们。
谁都不能使我们垂头丧气，
如果英国信赖自己。
这是诗，而几乎全记议论，马雅可夫斯基和聂鲁达都有议论，议论得好也能成为诗。
我们也常常从很多漂亮的论文里面发现诗，马雅可夫斯基说：“《共产党宣言》是最好的诗。”
关于风景诗。
虽然风景不变，但人对风景的看法变了。
古代人写泰山和现代人写泰山应该不一样，虽然泰山还是那个泰山，今天的诗人写三峡，应该同李白写的三峡有区别，如果没有写出自己着三峡的新的东西，那就不要写，多印几份李白写三峡的诗就行了，因为这一点上，我敢保险你绝写不过李白的，但你如果写了自己的东西，而李白没有办法，你是你，他是他。
要老老实实地写自己的看法，不要抄人家的。我为什么对中国画发表意见，因为我反对他们抄人家的。那些老先生们不服，他们仍要坚决勇敢的抄下去。但我也不服，我仍要反对这样抄下去。
关于爱情诗。
有一个要求，使它有区别于古代的情诗。让人看出这是二十世纪一个中国人在那里写，不要被人看成雪莱在那里写，或者李易安在那里写。
也不要成为都是依萨可夫斯基式的情诗，中国人的表现方式应该同他们的不一样。
写中国自己的，也不一定要从民歌里面去抄来，要写出你的感觉。也是《长春》的编辑告诉我，他们那儿有人认为爱情诗得有个规格，比如说辫子要两根才可爱，一根就不可爱了；眼睛要大，太小了就不可爱。眉毛要弯，直了就不可爱了。这是抄来的。
什么是庸俗的爱情诗？从人家那里抄来的，已经写过不知多少遍的。没有创造性当然是庸俗。
用自己的脑子去认识事物，不要借别人的脑子。要用自己的眼睛去看世界，用你已经具备了的新的观念、新的思想去思考问题，大胆地发表意见。只要你敢于把自己的感觉写出来，至少可以做到不同于人家。
二、诗的评价
实际上是如何欣赏、如何理解、如何判别？如果要多谈一点，就是如何介绍？这本来是批评家的工作，但批评家也得先有前面三条。
如何欣赏、如何理解和如何判别，是任何一个愿意接触文学的人应该具备的条件。
看作品同时代的关系，有的作品看了以后好似似曾相识，这可能是从哪里抄来的，即使不是全部抄，至少也抄了一半。
作品是否成功，要看作品在这个社会上所能起的作用，你看了以后是否感动，如果被感动，证明作品在你身上起了作用。并且，大体上像你这样教养的人，也都会被感动。
当然，评价诗还有标准--政治标准和艺术标准。
政治标准就是对社会主义有利。对社会主义有利，并不一定在每首诗的后面都加上个“社会主义万岁”，那样做未免太容易了，很有可能因为强调思想性，使人误解写诗离不开概念，应该指出来，概念是很危险的，比较难于驾御的。
我讲这个话，是因为前些时候这些东西都不可以。最早甚至于认为写诗就是小资产阶级的。慢慢的进了一步，写诗不是小资产阶级的，但写风景诗、爱情诗是小资产阶级的。这么一搞，我看无产阶级剩下的真正是“无产”了；而小资产阶级却得到不少意外的财富，也许会上升为资产阶级。
总之，我看政治标准应该是宽的。
含蓄和晦涩。
含蓄要不要？有人说，含蓄不好，含蓄叫人不懂。
含蓄的目的不是要人不懂，而是叫人懂，而且懂得要深一些，我花了不少脑了写，也希望你着的时候花些脑子。要叫人不懂，最好是不写；写了以后总是要求别人能够懂的。
含蓄不是一目了然。一目了然好不好？也好。一幅画摆在这里，看了一目了然。但是文字表现同绘画表现不一样。有的写得很准确，由于文化水平的关系，他却又感觉不出那个准确性。
含蓄无非想通过比较深刻的理解，得到一个比较深刻的印象。假如不是这样，含蓄就失去意义。
晦涩就不同了。晦涩会产生误解。
晦涩是思想不明确的表现。
从前有个诗人写了一首《鱼化石》，不过那么几行。好几个批评家写了几千字的文章来解释，解释的结果没有一个是相同的。后来去请教诗人。诗人说他自己也不知道在写些什么。
诗，变成不可知的东西，是哲学上陷到一种极端唯心论的境地时的反应。在批评别人时常听到这样的话：“我同你没有共同语言”，他要摆架子，才故意的写成这样。我们同这些极端唯心论的东西缺乏共同的语言，他看事物同我们看事物完全不一样。
上海有个资本家过去学过哲学，我问他什么叫做哲学家？他说：“一个瞎子，跑到地窖子里，找两只黑猫。结果找不到。这就是哲学家。”
这答复很楮彩，是极端唯心论的不可知的东西，但比《鱼化石》还好些。
怎样理解诗歌上的流派？这也是属于诗的评价问题的。
现有的文学史都是从形式上来划分流派的。像梯子形的被称为未来派。还有所谓晒衣竿式、豆腐干式等等，这是从形式上挖苦。再如：
歌颂！
我们！
所！
生活的！
时代！
这是最近发现的新的楼梯式，不该断的断了，并且都加上惊叹号。
从形式上划分流派，我看值得研究。
是不是应该从内容上和衣现手法上划分？表现手法好像更接近形式，但也接近内容。
批评是一个很难的工作。批评是把这个东西介绍给公众，把自己的理解告诉公众，帮助公众理解。但是公众可以这样理解，也可以那样理解。
为什么谈到这个问题？因为有人问我对沙鸥同志发表在《诗刊》上的批评文章的看法，这太难说了。我说他捧我的都对，骂我的都不对，这你们大概会不同意的，所以这个问题不谈，我只谈谈一般的批评工作。
本来，写诗的人应该注意批评，但也不必太注意。我有个很不好的习惯，在一个相当长的时期里置毁誉于度外，要不然会搞得神经衰弱。
在任何时代里，诗人都会有许多拥护的人和反对的人。因为在任何时代里，都包括着许多文化素养、审美观点、政治立场不同的人。
不要以为社会主义时代了，任何批评都是很公正的。没有那样的事情！
前几天遇到尤金大使，闲谈中大使说：“写作要当心呀，因为作家有敌人！这，然不是指海外的敌人，而是说现在还有嫉妒的人，包括苏联在内。”这个话的意思，就是要严肃的处理创作问题。
有时候评价高，有时候评价低；了解你的人评价可能高些，不了解你的人评价可能低些；这还是一般的看法。至于有时故意贬得低或捧得高，那是另外一个问题。反正你--作为批评家，假如不是根据全诗讲活，我们可以少相信一些，有时候诗人也评论诗。翻开拜伦的《唐璜》可以看到有很多章段是痛骂同时代人的，骂得对方好像活下去都没有多大意思了，我们现在则是旁敲侧击，迂回，冷嘲热讽，隐隐约约也来这么几下。
也有赞美同时代诗人的。库勒死时，歌德写了如下的悼语：
在他们的后面虚浮一片；
只看见拘束世人的凡俗。
有很多人喜欢在人死了后说几句好话，以示欢送之意。活着还有矛盾，死了大概矛盾就少了，一般迫悼会上也是赞美的话多。
批评是难的，伏尔泰（Voltaire）说：
“批评那倒是很容易的……”底下马上一转：“但是，你就不想想有那么容易的么？”这表现了他不服呀！
普希金的《奥涅金》第七章发表的时候，有人贬低它的价值，说“我们的时代和俄国在前进，而诗仍然在先前的地方。”《人民文学》有位大编辑写了一篇《停摆的钟》，说钟停了摆，但时间在前进。挖苦是够厉害的，我看人没有死最好不要讲那么绝对的话。
总之，批评是难的，诗人需要犮好的支持。人的生命如同巴斯德所说，“脆弱得像一根芦草”，风都可以吹动。粗暴的对待，不要说一棍子，半棍子也照样打死，甚至在临死闭目前，还忘不了笼罩着的棍子的阴影。没有办法，就只好不写。
像我这样的人，干别的不会，学画不成，只好写诗，被称为诗人，是长期的历史性的误会。
三、怎样写诗
这是不可靠的。赵景深、傅东华等写过小说作法和诗歌作法。社会上有各种各样的分工，不写小说的人光写小说作法，我现在写不出诗，就谈谈怎样写诗：写不出好诗，就谈谈怎样写出好诗。
你在写诗之前，一定会想到“写些什么呢？”从我失败的经验讲，有的时候想好了写，有的时候边写边想。在写的过程中，也不是完全根据想好了的写。因为思想是流动很大的，要使你的语言紧紧跟着你的思想。感觉也是一样，当时不追，马上就消失，写出来就两样。
写些什么？那是自由的。看到泰山好，那就写泰山。写泰山的什么？可以写这块石头那根草。比如山峡里古老的松树，还赶不上山顶的一根草来得神气--这是地位卑微的人们一种不平之鸣。于是：
山峡里古老的松树；
没有山顶上小草接受阳光的机会多。
这大概也算两句诗。
并不是任何事情都可以写成诗，这是对这一个诗人或那一个诗人而言，在全世界来说，几乎没有一个东西不被写进诗里面去。
写出好诗，需要下而这些东西：
生活知识很丰富，很善于了解人。
别的知识也要丰富，比如自然知识，要不然，就不能产生更丰富的比喻。同时词汇也不会丰富。
感情的容量大。更多的想到绝大多数人的痛苦和欢乐，感情的容量就大；相反的，感情容量就小。
艺术修养要高。高到足够表现你的思想感情。
彭真说，我们有很多老干部，肚子里面装着不少东西，但是写不出来。就像茶壶里煮饺子，至多能倒出一点面汤。有艺术修养就能写，但他没有东西好写，写出来的无非是废活。语言很丰富，可是没有内容，本来这是不可能的，语言丰富应该是思想丰富的表现。但确有这样的人，讲得很多而写不出来。
技巧本身是没有目的的，技巧是为广传达思想感情。技巧可以带给诗人一种快感，从艺术的发展规律上讲，有时候会顺者技巧的进步而发展，但这也不是目的。当诗人陶醉于技巧的时候，很可能产生被技巧带跑的危机。
当你创作的时候，如何决定诗的形式？刚才已经说过，有的是想好形式才写的，有的是在写的过程中产生形式。没有人会说，我今天准备写一昌格律诗，或者说我今天这首诗决定用自由式的形式写。大概我追着我的思想发展时，我的语言自己产生了形式。
如何选抒形式？我看最好的形式，是能最充分地表现你的思想的。
有人提到格律诗和自由诗的问题。我很少在写以前明确规定采用什么形式写。有时把自山诗改成格律诗，有时把格律诗改成自由诗。大概思想倾向于哪一边的时候，就倒向那一边。
照道理讲是用不着改的，因为现在流行格律诗，有时候就把自由诗改了。
怎么改法呢？
所谓格律诗，就是相当的整齐，原来栽了五棵树的，你把它砍了一棵，或者把这一棵搬到那边只有三棵树的地方，或者把中间剪了一段。你们怎样写我不知道，我就是这样干的。
一个人的思想，或者说就语言所能表现出来的思想，不能像米达尺所要求的那样发展，思想是很自由的，所以形式也是自由的，在这一点上，自由诗是合乎思想的发展的。这倒不站我在这里拼命提倡自由诗。
自由诗所要防止的是平谢的叙述、芜杂、凌乱、过分的散文化，我们采用宽大政策--反对过分的散文化。
格律诗所要防止的是死板、陈旧、拼凑、不自然与造作的痕迹。为什么反对这些，因为有许多东西是套来的。
旧戏唱词里面有许多文法不通的现象，重要原因之一就是被词儿限制住了，每句非七个字九个字不可，多了不行，少了也不行。有如“洗了一块尿布”，多了一个字，就成了“洗了-块尿”，“听了一个报告”成了“听了一个报”，这样就砍乱了。
有人问自由诗有没存承继性？我着所有的文化艺术都有承继性，包括“未来派”在内。有些东西在很早的时候显现过，但后来被压下去了。来历不明的东西在文化艺术上很少，我不敢说绝对没有。它总是有来由的，并且在某种新的条件下生长起来。如果以科学的认真的态度，研究一下中国诗的形式的发展，可以看出它决不是外来的。只怕教条主义的研究，人家原来是那样讲，他偏偏要这样讲，明明马雅可夫斯基反对过一些东西，经过教条主义一搅，他就说马稚可夫斯基没有反对什么，甚至说你翻译错了。
有人认为自由诗好写。大概是徐迟讲的：“自由诗难写。”自由诗要反掉平庸的叙述、芜杂、凌乱、过分的散文化这几条，可不是那么容易的。
格律诗也难写。格律诗有没有散文化呢？有。如果眼睛亮一点，把某些所谓格律诗的韵脚去掉，那也是散文。常常音为尾巴上多了一个声音，就被它唬弄住了。没有形象，没有诗意，也能算作格律诗？不必说那些业余作家，就是专业作家笔下的格律诗，也有些散文化得很厉害的。
每首诗产生的情况不一样。极大多数是自然写成的，就是完全被要写的东西激动时才写的。
有没有勉强写出来的呢？也有。一个人不可能完全按照自己想象和要做的去做，有时不免要做些勉强的事情。