说“演的就是我们家的事”，当然并不只是因为写到了家庭，而在于写出了这个家庭在时代风雨中，在市场经济背景下所发生的最新的事情，其矛盾、纠葛、恩怨虽极平凡，却涉及到了当今家庭伦理道德变化和重建的大问题。就拿并非主要人物的小儿子媳妇胡中娣来说，正是她，具有启动全剧情节的作用。看《儿女情长》，起先给人一个恶媳妇毁了一家人的生活的印象，恶媳去了，一家人又复归安宁。当时我想，这是否过于夸大了恶人个人品德的作用呢？但仔细想来，胡中娣并不是孤立地存在，她对公婆的挫辱，对缺少票子和房子的丈夫的鄙视，她的终于被台商俘获，从一个仅仅自私、贪婪者，变成了不惜出卖色相和人格的人，都与拜金、崇商和享乐主义的世风有关，这恰好表现了商品意识，金钱观念以前所未有的深度进入家庭以后，所引起的震荡和裂变，家庭关系和结构也不能不受影响。说我们遇到了伦理危机，也许言重了，但不能不看到，在大转型时期，家庭的伦理秩序也出现了某种失范、失序现象，孝与不孝该怎样区分，该怎样对待老人，该怎样处理父子、夫妻、兄妹、婆媳之间的关系，似乎都有个重新思考和定位的问题。观众之所以时有直观自身的感受，是因为这些问题是每个人或隐或显都会遇到的。
说“演的就是我们家的事”，更在于全剧突出了“情”和“爱”的凝聚力。这个戏文化传统的根子扎得比较深，它大力展示中华文明和民族美德，大力发掘蕴藏在平民生活中的伦理诗情，努力营造一片温馨而美好的人伦风景。这是它打动人心的根本所在。随着童老伯一个跟头摔下去“中风”开始，全剧一枝一叶总关情，应该说，六兄妹都孝顺而难得，尤其是老大建国，缠绕于家国之情与父子之情，忠与孝的矛盾，表现得真切动人，写军人这么写者尚不多见。全剧明明白白告诉我们，赡养和侍奉老人不是封建，而是人类的美德。剧中每个人都在寻求一种道德支撑，大姐建菊的命运就有很大概括力。她与高士达在知青时代的情债，富历史感，她与大款阿福的关系，又涉及到今天金钱与尊严的问题。当然，她的结局多少有点迎合小市民的奇遇梦，失之轻飘了。
记得《琵琶记》开场中说，“论传奇，乐人易，动人难”，又说，“不关风化体，纵好也徒然”。倘若摈弃其封建内核，把“风化”翻成新型的伦理道德，那么我们也可以说，在今天伦理道德的建设问题变得越来越重要了，事关精神文明建设的大计。《儿女情长》写的是家务事、儿女情，由于它强调要在传统文化的精华和革命新传统的基础上建设新伦理和新道德，由于它呼唤美德，呼唤亲情，呼唤爱，并以之抵御某些道德沦丧的现象，遂满足了观众在这个空缺中的巨大需求，它的引起强烈共鸣是必然的。还是观众说得好，这一切都只为：“演的就是我们家的事。”
胸怀万里江山--小谈电影《英雄郑成功》
近来很少看电影，但看了《英雄郑成功》却为之心动，为之血脉贲张，扬眉吐气。没想到吴子牛把一部很难拍的片子拍得如此紧凑、洗炼、风格豪壮。在我看来，“郑成功”是属于写“疲”了的题材。何谓写“疲”？意指那种时时有人在筹划、设想、议论，过一段时间总有人出来强调其重要性，还有人在不断地写了改，改了写，然而始终由于人们的期望过高或过于受重视而永远搁浅着的东西。创作一旦掉入“疲”境，便如陷泥淖而难拔。记得60年代初郭沫若就写过郑成功的电影台本，我看过。一上来先有着“红毛鬼呀太凶残”之类的开幕曲，但总的印象是，激情有余，戏味不足。郭老之后，陆续又有人写过并宣布不日开拍，但终于没有弄成。现在，经过吴子牛及编剧不事张扬的努力，出乎意料地有了一部艺术化的关于郑成功的影片了。
我特别强调其艺术化，即意味着不是配合式的、宣传式的，而是可以在一个较长时段感染观众的作品，郑成功也作为艺术形象立起来了。
不错，《英雄郑成功》的成功，归根结底还在郑成功形象塑造的比较成功。影片在处理上颇有几个特点值得注意。首先是，关于时代风云与人的节操的理解。郑成功所处的明末清初，在历史上称为亘古未有之“天崩地解”时代，多重矛盾错综复杂地交织着：所谓华、夷之民族矛盾，满蒙贵族集团与汉族士大夫集团之矛盾，正统与非正统之矛盾，文明与野蛮之矛盾，广大人民与明、清统治者的阶级矛盾等等。其中，对忠于明还是忠于清的评价，就是相当复杂的问题。依现在的观点来看，明亡之际，朱明王朝已是朽败不堪，早该扬弃了，而入关的满清，虽然铁蹄过处血成河，但终究带来了康雍乾的百年盛世，酿造了封建社会最后的烂熟的文明，有其历史的进步性。但依当时和以后很久的观点，满清的入主则被认为是夷族入侵，是汉族和中华文化的一场浩劫，是国破家亡之空前惨祸，甚至孙中山领导辛亥革命的宣言中，还有驱逐鞑虏，恢复中华的口号。正因为如此，实际上就存在着两种不同的评价标尺：一种是承认清取代明是一种历史必然，自有进步性，因而对当时的人物史事可有变通的新评价；另一种则视黄宗羲、王夫之、顾炎武、史可法、郑成功、张煌言辈为空前的民族英雄，而对洪承畴，钱谦益，以至小到侯朝宗之流投以鄙夷的冷眼。这两种观念虽未发展到正面冲突的白热地步，但潜在的矛盾一直存在着，近年尤甚。《英雄郑成功》一剧是没法儿回避了，就看它怎样掌握分寸，怎样阐释历史了。影片没有回避郑成功作为“一代孤臣”忠于朱明王朝，后来是忠于流亡的隆武小朝廷，并被赐以“国姓爷”的基本事实。影片强调了刻画历史人物是不能离开特定的历史条件和特殊的历史氛围的，它并未褊狭地重复满清是蛮夷，是鞑虏的老观念，但显然地，它认为在历史尺度与人的节操的关系上，人的节操是重要的，尤其在那个乱云飞渡的年代。站在今天远远地看所谓历史的进步性，是无法掩盖当时屠城、剃头、流血的残酷的民族压迫的事实的，也是无法掩盖正义与非正义的界线的。“父子冲突”是全片的大戏，有垫底石的作用。郑成功的忠于明，固然有其愚忠的一面，但更有高风亮节的一面，充分表现了他的忠诚、刚毅、誓不改节的坚定性。相形之下，其父郑芝龙出于个人权谋的考虑降清的抉择，就黯淡多了，最终闹了个“若听儿言，何到杀身”的悲惨下场。应该说，这一重头戏奠定了郑成功的中流砥柱形象的分量和基础。
简化，或者说某种意义上的抽象化，是此片描写郑成功的主要方法。这虽有孤花秃干之虞，却也免去了陷入头绪纷杂史实迷宫的困扰。说到底，我们今天重现郑成功的光辉，不是要纠缠当时的是是非非，而是要突出弘扬郑成功伟大的爱国精神，他那胸怀万里江山，维护祖国统一的壮烈，他那气吞万里如虎，打垮荷兰侵略者，结束其三十八年统治，光复台湾的奇迹。于是，影片舍去了表现郑与张煌言联手几度反清的拉锯战式的错综过程，将笔墨集中在写忠于明和收复台湾这两个点上。在影片看来，与叛军李卫的搏杀和在何斌的引领下收复台湾，具有二而一的统一性。因为，在郑成功那里，他的主观动机是，要反清复明，要维护明朝国土的神圣和完整，就要收复台湾。而在我们今天看来，明耶清耶并不重要，重要的是台湾是中华民族神圣的领土，是永远不可分割的一部分。有了郑与今人的差异和一致性，才是真实的，有巨大说服力的。
郑成功形象的鲜明，恐怕还与导演注重南方地域文化色彩有关系，我看影视不多，但也发现饰郑成功的演员，就是演黄飞鸿的那一位，深眼窝，高颧骨，一副岭南人的模样，加以影片注意从服饰、习俗、音乐上表现南味，遂有种说不清的南国特有气质。郑成功是福建泉州人，这就对上了。不过，我要忍不住指出，1662年光复台湾时，康熙还不满9岁，影片却让他俨然一个年轻英主，说了一段尽管与郑是仇敌但也是坚决支持他收复台湾的话。据说这是出于政治上的考虑。这我就很难苟同也难以理解了：损害了真实性，什么考虑都谈不到，其实这话让顺治说又有何不可呢？另外，影片中郑的红粉知己薛良的作用发挥不充分，儿女情短未必就英雄气长啊。
谈谈《过去的年代》的改编
在看过电视连续剧《过去的年代》以后，我把萧军先生的同名长篇原着找来读了。萧军原着八十五万字，1957年由作家出版社出版。萧军当时处境闲顿，此书是他致信毛泽东主席后才得以出版的。他早在1936年就写出该书的一部分，又断断续续写了十五年，解放初期才完成了这一巨作。此书实为萧老终生心血之凝结，比他的成名作《八月的乡村》厚重得多，无论在他自己眼中，还是客观评价其一生着述，此书均堪称他的代表作，且应在现当代文学史上占一席位置。只是由于种种复杂的历史原因，它的价值尚不广为人知。我当即查阅了近年山东大学出版的三大卷《长篇小说研究专集》，只在第--卷附录上注明作家出版社出过这部书，却不见评论。可以想见，当时的文坛已向“左”转，它的受冷遇是必然的。
我读《过去的年代》有种震撼的感觉。我很惊讶，萧军1936年开始写作此书，延及后来的十多年，文坛上并没有人讲文化寻根之类的话，但作品中却满溢着黑土文化的浓郁气息，自觉运用文化审视的眼光探究着人物性格的底蕴，真实而混沌地表现了东北人民艰苦卓绝的生存奋斗。它的真实性非但没有因时间的流逝而消失，相反，由于摒弃了某些急功近利的因素，它在今天更显其真实和深刻。
这部大书的主旨，借用茅盾先生对《生死场》的评价，写的仍是“挣扎和抗争”，体现了健康和雄大的文学精神。它的作者站在中华民族的、文化的、阶级的立场上，以鲁迅先生开创的现代中国的现实主义精神来写人写生活。它截取辛亥革命至五四运动前夕的一段历史背景，笔酣墨饱地描绘了东北的农民、工人、“胡子”、流浪汉、知识分子以及市侩、官僚、财主、教士、帮凶爪牙等各色人物的形象，着力表现劳动者在长夜中的痛苦、愤怒、反抗和迷茫，突出了对“民魂”的揭示。所谓“惟有民魂值得宝贵，惟有发扬起来，中国才有进步”（鲁迅语）。它的人物不脸谱化，不贴阶级标签，也不是抽象规律的“印证”和“注脚”，俱是有血有肉的生命，如翠屏、汪大辫子、刘元、井泉龙、杨三等人，均达到较高典型性；财主杨洛中，也非简单的丑类，自有其人格和人性的复杂。我们把这部作品称为民族的史诗，是不算过誉的。
现在，这部长期默默无闻的大作品被改编拍摄为十二集电视连续剧，不能不说是件值得注目的创举。我既感意外，又钦佩改编者的眼光胆识。它的改编，至少有以下几层意义：一是可为我们提供一幅真实的、未经扭曲和过滤的、饱蘸着文化精神的历史生活的图卷，让我们真正面对历史，思考民族的苦难和命运；二是，此作真正坚持了现实主义精神，它与那种短视的，为一时政治需要服务的作品不同，具有某种长时效性、超越性，使人产生五四优秀文学传统“绕了一大圈又回来了”的感觉，对它的改编，有助于我们探索一些重要的创作问题；第三点最为重要，那就是，这部作品对民族灵魂的剖视，恰恰与今天重铸民族灵魂的大主题吻合，对它的改编，就具有很强烈的现实意义。
由于这部书人物过多、头绪纷繁；年代疏隔，当时的民风民俗不易逼真还原；还由于它的主题混沌深邃，适于文学形象的表现而难于视觉形象的传达，对它的改编甚为艰难。目前由庞苏林编导的这部连续剧，我以为总的说来把握住了原着的基本精神和主要形象。女主人公翠屏是作品反抗主题的主要负荷者，她性格脉络比较清晰，“打得出手，骂得出口”的泼辣个性，敢爱敢恨的血性，以及因传统的重压不得不回归凌河村的悲剧性屈服，都很动人；她的丈夫汪大辫子是更多承继了民族劣根的消极人物，也可说是阿Q精神的又一变态，通过他有力揭示了民族心理的病态样相；关于“海交帮”的“胡子”们的线索，继续着中国农民反抗斗争的主题，为作品深入刻划主要人物提供了动态的，极富文化意蕴的环境和背景。除了这三股主脉，对杨洛中的刻画也比较成功。
然而，也许是因为改编者面对萧老的大着过于谨慎，心理压力过大，生怕有所违忤吧，改编者主体的创造性发扬得不够。
这原本是两种语言的差异极大，需要改编者大胆重构，以达到“得鱼忘筌”效果的改编，现在却选择了亦步亦趋。“无一字无来历”式的改编路子，就不能不给人拘泥、形似、外在化的印象，人物与环境也时有脱节之病。
尽管如此，我对改编者的艰巨努力仍然表示理解和敬佩，也认为他在丰富和拓宽电视艺术的视野上有所贡献。这些年来，我们对鲁迅的作品，对茅盾的《子夜》、《虹》，沈从文的《萧萧》，许地山的《春桃》，艾芜的《南行记》，司马文森的《风雨桐江》等等现当代作品的影视改编，壮大了荧屏的声色，《过去的年代》加入了这个行列，且别具一格。