艺术总是以它的主观和客观相结合、内容和形式相统一的有机整体呈现于读者和观众面前。一件艺术品，作为内容与形式完美统一的有机整体来看，其根本特点就表现为它是与理论概念根本不同的具体可感的艺术形象，或者由许多艺术形象所组成的形象体系，而那些创造得非常成功的艺术形象，人们就称之为艺术典型。现在，我们就来讨论艺术形象和艺术典型问题。
形象并非艺术所独有
正象概念是哲学的基本单位一样，形象可以说是艺术的基本单位。任何一件艺术品，不管是文学，是戏剧，是电影，是音乐，是绘画，是雕刻，是舞蹈，是建筑，里面所出现的人物、事物、故事、场景等等，都可以称为艺术形象。艺术品就是由各种不同的艺术形象所组成的。有的艺术品只有一个艺术形象，如肖像画和个体雕塑；而有的艺术品则由许许多多艺术形象所组成，如长篇小说《红楼梦》和《战争与和平》，里面的人物形象就有数百个之多。读者和观众正是从一个个艺术形象入手，进入艺术的大殿，领略艺术品的全部奥妙；正如同踩着一个个概念的台阶，进入哲学的庙堂一样。过去常常流行这样一种观点：形象或形象性是艺术的根本特点，有时被说成是唯一的特点。这对不对呢？这种说法虽有一定道理，但严格说来却不完全科学。虽然形象是艺术的基本单位，然而形象却并非艺术所独有。
形象，这个词的本来意义是指人物或事物的形体外貌，具有可视、可闻、可触、可感的性质。在我国古代，形象这个词就是有形有象的意思。“形”，就是“见”，如《广雅·释诂三》说：“形，见也。”而“象”，据《周易·系辞上》的解释：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又说：“象也者，像此者也。”就是说，“象”，是摹仿外界事物的形状相貌，使之相象，让人们看得到，听得到，感触得到。用我们现在的话说，“象”就是事物的感性映象。这样，形象这个词，既可以指外界现实事物的形体外貌，也可以指现实事物的形体外貌在人的意识中的感性映象。前者是客观现实事物本身可视、可闻、可触、可感的外在形态；后者是客观现实事物反映在人的主观意识之中的感性形式。从这两个意义上来说，形象都不是艺术的专有品。
首先，客观世界的一切事物，不论是自然事物还是社会事物，都有它们的外在形态，即都有它们的形象。譬如，我们乘坐游艇航行于漓江之上，我们的眼睛所看到的，是大自然以神奇之功所造成的奇峰怪石：那“饱吸清风高卷鼻”的象鼻山（明·卢仲田《象鼻山诗》），那“巧石如鸡欲斗时”的斗鸡山（明·孔镛《咏斗鸡山》诗），那“雨湿云鬟目欲滴”的望夫山（清·朱玉仙《望夫山》诗），以及犹如“紫金冠”的冠岩，如织似绣的绣山，九峰簇立、宛若壁画的画山，等等；如果我们仔细观看两岸，我们会发现一簇簇翠绿的凤尾竹好象无数开屏的孔雀在岸边列队；如果我们侧耳细听，我们会听到那温柔妩媚的漓江水缓缓流动的声音，好象一位美丽的桂林姑娘在向她的恋人轻轻倾诉着甜蜜的爱情……在我们面前呈现着的目可见、耳可闻、手可触的这一切，就是桂林山水的形象。虽然人们常常把桂林山水比为精美的艺术品；然而，它终究不是艺术，而是自然。桂林山水的形象是独立于艺术之外的自然本身的形象。社会事物也有自己的形象，譬如，社会上各种人物的体态、音容、笑貌，社会上各种团体、单位的组织和结构状态，社会上各种事件的外在形态表现，等等，这些都是社会上的各种人物、事物的形象，这些形象也都存在于艺术之外。总之，如果我们把艺术和现实加以对照，可以看到，不仅艺术有形象，现实也有形象。这样，也就不能把形象划归艺术所专有。而且，与现实形象相比，艺术形象只是一种主观映象，是第二性的东西，是一种社会意识形式。
其次，作为客观现实的反映，社会意识不只是具有艺术这一种形式，还具有其他许多种形式。如果把艺术与社会意识的其他形式相比，也可以看到形象不是艺术的专有品。例如，科教影片、电视新闻、通讯报道（非艺术性的）、地理图册、人体挂图、建筑设计蓝图、科学著作的插图说明……等等，都有形象，其中有的形象甚至比艺术中的形象更加详尽、具体。
从认识论的角度来说，一切认识过程总是不能超越某种形象认识（感性认识）的阶段。客观世界的一切事物，不论是自然事物还是社会事物，总是首先以它们的形象的形式进入人们的意识之中——人们要掌握某一事物，总是首先通过耳、目、鼻、舌、身等感觉器官，对事物的具体可感的外在形态进行感知，形成某种印象、表象，也即形成事物的某种形象观念；然后，才逐步深入事物的内在本质，对它作理性思考，形成某种概念，作出一定判断，并进行推理。或许可以说，社会意识的任何一种形式，包括科学（自然科学和社会科学）、哲学、宗教、艺术、政治、法律、道德等等，作为对客观世界的反映，总不能不涉及事物的某种形象，总不能完全超越某种形象认识（感性认识）的阶段、或者完全脱离某种形象认识（感性认识）的形式。而且，从人类认识的历史发展来看，人类最初的原始的认识形式，主要就是形象的形式。十八世纪意大利哲学家维柯（1668——1744）在他的《新科学》中就曾指出，原始民族都用形象鲜明的突出的个别具体事例来代表同类事物。例如，原始的埃及人还没有形成“发明家”这个抽象的类概念，于是“把凡是对人生有用或必要的事物的发明都归功于赫尔弥斯·特里斯麦吉特一个人”，用他来代表“发明家”这个概念。同样，古希腊人用阿喀琉斯来统摄一切英雄的勇猛的特质，用俄底修斯来统摄一切有关英雄智慧的情绪和习俗。原始民族对现实事物的这种形象性的认识，绝不只是对现实的艺术的认识，而是既含有艺术的因素，同时也含有宗教的、哲学的因素，甚至还包含着自然科学的因素，——社会意识的这些形式，当时是混沌一体的。原始洞穴里的那些形象逼真、生动的所谓“大壁画”，如阿尔塔米拉洞穴里的野牛、野猪、鹿、马和狼，拉斯科克斯洞穴里的一匹有砍痕的奔马，以及完好无损的马、鹿、野牛的彩画，以今天的眼光看来，好像是原始人在有意识地专门进行艺术创作。其实不然。那些动物形象的“绘画”，在原始人那里可能主要具有一种巫术意义。那些动物形象身上往往有被长矛或棍棒戳刺或打击的痕迹，或者如同方哥默洞那里的“壁画”那样，把一只猛犸象画成已进入了陷阱，或者如同法国三兄弟洞那样画一只垂死的熊，口和鼻子都喷着鲜血，身上还有许多表示伤痕的圆圈。原始人之所以画这些和这样画，是因为他们相信这会产生一种巫术效果——在将来的狩猎中，也会得到“绘画”中的同样的收获。有时候，这些“绘画也具有科学认识的意义，例如，在图画中标明那一部位是某一动物最易致命的部位。因此，原始的“绘画”，其主要意义恐怕不是艺术，而是一种综合地掌握世界的形式，或者说是各种社会意识的一种综合的形式。只是到了后来，随着社会历史本身的发展，在长期的社会实践中，人的意识也逐渐发展起来，抽象思维（理论思维）和形象思维（艺术思维）才逐渐具有独立的意义，社会意识的各种形式也才逐渐互相区别开来，并且获得了各自独立的发展。然而，在相当长的一段时间之内，社会意识的各种形式之间（如艺术与哲学、宗教之间），也往往区分得不是那么清楚。我国先秦时代的一些哲学著作，就常常写得绘声绘色，不但形象性强，而且富有某种感情色彩，含有艺术的某些因素。例如，《庄子》中的许多部分就可以作为艺术作品来读，特别是那些用来说明抽象道理的寓言故事，像《庖丁解牛》、《轮扁斲轮》、《痀偻承蜩》、《匠石运斤》、《蜗角触蛮》等等，抽取出来，完全可以成为独立的艺术品，整部《庄子》，许多篇幅都充满着形象描述。然而，从根本性质说，《庄子》又不能不说是一部更具有哲理性的著作。这就出现了这样一个很有意思的现象：文学史家把《庄子》作为文学史上的重要作品，而哲学史家则把《庄子》作为哲学史上的重要作品。而有些研究先秦诸子的学者，往往既研究文学，又研究哲学，如我在山东大学求学时的老师高亨教授。即使到了现代，虽然社会意识的各种形式之间有了比较明确和严格的区分，然而仍然没有，也不可能有绝对的界限。有些艺术家在创造艺术形象的时候，也常常要发议论，而且如果议论得好，也可以成为艺术的形象体系的有机组成因素；有些哲学著作或科学著作，也常常包含着或者夹杂着许许多多形象性的因素——这不仅是指它们在认识现实的过程中总不能超越和脱离某种感性—形象认识的阶段，而且是指作为这种认识的最后成果（一部哲学或科学著作），也常常包含着形象性的成分在内。例如，恩格斯的《英国工人阶级状况》一书，作为一部理论著作，就包含着许多对英国工人阶级贫困情景的形象描述；马克思的《资本论》以及其他哲学和经济学著作中，也可以找到一些形象描述的例子。至于宗教的形象性因素就更明显。佛教中讲究所谓“像教”，即以形象来宣传佛教教义，宣扬玄虚、空寂的佛法或佛理。宋代释道高在《答李交州淼难佛不见形》中说：“夫如来应物，凡有三焉。一者见身，放光动地；二者正法，如佛在身；三者像教，仿佛仪轨；仿佛仪轨，应今人情，人情感像，孰为见哉？”宋代何承天在《与宗居士书论释慧琳〈白黑论〉》中也赞扬佛教的“像教”的方法：“且以形像彩饰，将谐常人耳目。”就是说，佛像的形象雕塑，彩饰得非常容易悦人耳目。西方的基督教的大教堂里边的壁画和雕刻，也都是它的形象教材。而且，不论是佛教还是基督教，都对艺术产生很深远的影响，发生非常密切的联系。
总之，除了艺术之中有形象之外，现实事物和社会意识的其他形式也有形象。因此，如果象前些年我们的理论界常常做的那样，简单的、笼统的把是否有形象规定为艺术的主要特点甚至是唯一的特点，是并不确切的。不错，与社会意识的其他形式相比，形象在艺术中具有十分突出、十分重要的地位，而且可以象上面我们曾经说过的那样认为形象是艺术的基本单位；但是更重要的是要分清艺术形象与其他形象的不同之处，要划清艺术形象与非艺术形象的界限，只有将这个界限划分清楚，才能更进一步认清艺术的特性是什么。
艺术形象与非艺术形象
那么，艺术之中的形象同社会意识的其他形式之中的形象，具有什么样的不同之点呢？
总的说，形象在艺术中，同在科学、哲学或宗教等其他社会意识形式中，其性质、地位、作用都是很不相同的。由此，才区分出什么是艺术形象，什么是非艺术形象。
首先，除艺术之外，社会意识的其他形式之涉及形象，常常是它们在对现实进行认识和反映过程之中的一种过渡性手段。譬如，科学和哲学以及其他社会意识形态在把握现实的过程中，也必须从现实事物的具体可感的现象形态入手，即必须首先获得现实事物的印象、表象以至形象观念。然而，在科学和哲学把握现实过程中所获得的这些印象、表象、形象观念，却只是作为进一步获得理论概念的跳板和桥梁，一旦获得了理论概念，科学家和哲学家就毫不可惜地把这些印象、表象、形象观念抛开、丢弃，过河拆桥。而艺术则不同。艺术在把握客观现实的时候，也要从现实事物的现象形态深入到它的内在本质中去，然而艺术却从不把事物的具体可感的现象形态——事物的印象、表象、形象观念作为跳板抛弃，而是对它们进行加工改造，使之成为内在本质的集中表现，或者说，成为本质规律的直观形式。我们还可以用另外的比方来说明形象在哲学、科学的把握现实的过程中同艺术的把握现实的过程中的根本不同之点。对于科学和哲学来说，形象只是它们在建造自已的楼房（概念、范畴、理论体系）过程中的脚手架。楼房一旦建造起来，这些脚手架就成为多余的东西，失去了自己存在的价值，必须拆除。而对于艺术来说，形象绝不仅仅是它要建造楼房的脚手架，而是楼房的建筑材料，楼房的有机组成部分，或者干脆就是楼房本身。如果拆除了形象，那就等于拆除了艺术楼房的本身。形象对于艺术不但具有独立存在的价值，而且是根本不可缺少的。