第一部分写作·气味·形而上
[1]
《地下室手记》那种漫长、悠长的手法真是迷人。大段大段的心理描写让读者一点不厌倦。是的，只能有一个陀斯妥耶夫斯基。他有过那样奇异的经历：假枪决，癫痫病。并且有过这样经历的人只有他有那样敏锐细致的心魂，那样锋利的笔触。
想起第一次看《白痴》，从头至尾处在被极度打动的状态之中。至今我仍坚信那是陀斯妥耶夫斯基最好的一部作品。两种完全不同性格、经历的女子中极品，在他笔下栩栩如生。
难以想象陀斯妥耶夫斯基是怎样经历那许多不眠之夜的：任何一个人，如果在脑海中浮现他书中场景之万一，那简直要精神崩溃了。他能够忍受下来，这首先就是陀斯妥耶夫斯基最不寻常之处。《战争与和平》场面宏大细节感人，然而在思想深处托尔斯泰还是平和安宁的。经常看见他们二人的名字同时出现，我感到陀斯妥耶夫斯基更是一个活生生的、用他自己的血染红身前纸页的殉道者。
[2]
作家总是要摆脱客观的束缚另辟蹊径，不满足于单纯地描写事物的浮面而要将视线投向事物的内里，用各种趋于极端的手法探索“表达方式”的无穷可能性。
好比说一个故事。一般意义上你只是说一个故事，说得越完备越具体越让人能看明白越好。然而很多小说家不再满足于“只是”说故事。他想尽办法打扰读者的视觉。他可能给你展示这个故事发生的各种可能性。可能用各个不同人物去共同讲述一个故事，书信体是其中的一个特例。可能看似并没有在说故事：他用大量的过量的心理描写给读者催眠，而他要说的其实正是在这些心理描写中铺陈展开。可能他本来就不打算说故事，他只打算给自己开一个心理医疗门诊，将自己的幻觉详细入微的讲述给自己听，一边是病人一边充当医生，给自己分析听这心理发生的缘由：医生说话向来比病人少的，因而我们看见幻觉部分完全是主导，分析只是在偶尔的、“必须”的时候才出现——注意这个“必须”，有人问大诗人艾青他的诗里为什么有时用逗号大部分时候却不用，他回答说他在必须的时候用逗号，这个问题在我们现代极不在乎外壳的人眼里看来当然无比可笑，然而当时提问题的人想必怀有至诚的探索之心，所以此人回去慎重研究了艾青逗号的用法，却找不到一丝那“必须”的端倪——在作品里，不论这作品是诗歌或者小说或者四不象，作家是永远的上帝。尤其在小说中如此。因此喜欢“自奉为神”的人，向来偏爱小说多些。
[3]
“自奉为神”这件事我很早即看见过，然而一直没有留下印象，直到最近才突然想起来，不由得仔细考虑一考虑。将自己视作神明，这首先看上去是很可笑的，然而很多人有这念头吧，尤其是那些早早认识到自己的独一无二处的人，他们经历过青春的狂热消耗之后，只能走向两个方向：自命不凡，或者甘为平凡。无论是哪个方向都是需要深思熟虑进行选择的，亦即说，须得向自己给出充分的理由：我为什么要这样做？是的。每一种思想都不单纯是思想。每一种思想都意味着一种模式、甚至、一种生活方式。将自己奉为神明，看上去是简单的事，实现起来的困难度只有尝试过的人才知道吧。这就跟写小说的困难只有写过小说的人才知道是一个道理。并且这二者同样是往往以不了了之而告结束的：碰壁，碰壁，每一堵墙壁都告诉你“走开吧！”最终只有走开。
芥川龙之介死前手记对朋友说，回想自己年轻时一心将自己奉为神明，现在看来这种想法是多么可笑啊！他死时不过三十多岁，就能这样看得开，这是很不容易的。芥川龙之介在日本作家中以学识渊博著称，最近有机会读了他的小说，倒没有看出多少学识的成分，而是真切的感受到这个作家将自己奉为神明的处世态度，并且多少觉得，他这样想是应该的，凭的不是他的才气而是他冷眼旁观世人这角度选择得实在巧妙令人钦佩。题外话且说到这么多。:)
[4]
上帝从来都是在人世间漫游，走走看看，有时稍作停留。作家在自己的作品中也是如此。上帝看见自己一手创造的人间渐渐繁荣，花香鸟语，他满心愉悦。作家可没这么容易。然而人是聪明的动物，擅长于解决各种困难的问题。我不知道是不是这也是传统之一，就是将意念中的人物场景看作是一个舞台。
“镜头感，镜头感很重要！”曾经有人这样劝导我看待文字，作为我文字感的启蒙者，他无疑是出色的，他的很多话我至今还记得清楚，他的很多思想至今还在被我引用——也许永远——，那些话在我身上烙下烙痕，我再用那些话在别人身上烙下烙痕，周而复始，无以穷尽。
“镜头感，尽头感，二者几乎是相通的。”前者，指的每一幕场景就好象一个镜头拉开或缩短，聚焦在一个人身上甚至一双手：
《情人》中小女孩坐在老式汽车中看男子的手，孱弱的，象鸟的断翼；
《一个女人一生中的二十四小时》中女人在赌场中看赌徒痉挛的手，她从不能想象一只手可以体现这样丰富而剧烈的内心，她被这双手吸引，然后注意到它的主人，一张太年轻而圣洁的脸孔；
《刀锋》中伊莎贝拉在车里坐在男主人公的身后手搁在扶手上，“我”在旁边看见她泄露了过分****的手；
或者聚焦在眼睛：
《当代英雄》中毕巧林出场，“在他笑的时候，他的眼睛不笑！”；
也可以大面积的聚焦，一个晚会中的不同男女，一个动荡的时代折射圣洁或肮脏的灵魂；也可以没有任何背景、没有任何音乐只有象流动的水一样来去的人物；甚至可以没有任何人物除了一个孤零零的“我”，哦，他并不孤单，他逡巡世界好象逡巡着猎物的猎人，他的视线代替了作者的，他看见作者想要让他看见的事物、人物、场景，他是一个木偶，拥有作者给予他的灵魂，——当心！一个不好他的灵魂会变得虚假，比没有灵魂还糟。
“镜头感”赋予文字可以站在纸面上的力量。很多作品让读者很容易感到它可以拍成电影。甚至我亦真亦幻的对过去的记忆中常发生这样的事：我有一天突然在脑子里浮现一幕镜头，我觉得那是我亲眼看见过的，是真实发生过的事或者看过的什么电影，然而经过一再的思索我发现那其实是我看过的一部小说中片段，在看的时候我的大脑不经思考就将它定格成电影胶片形式储存，就好象我的大脑成了编剧兼制片。
至于“尽头感”，大概可以说成是“过早看见事物趋于颓败的本质”，或者“过早将视线投向事物的尽头”。对“尽头感”的描述是在一个狭小空间里进行的：你有没有在年纪幼小的时候乘过电梯？你有没有在其中感到恐惧，很单纯的对电梯中狭小的容身之地的恐惧。由此你也许会一生惧怕被独自关闭在狭小空间里。你追究自己恐惧的源头，你认为那是因为你害怕一眼看到所有，没留下任何神秘的余隙，没有任何可能，一切都确凿无误，一切都大局已定，——因而令你害怕。
在写作的时候恰是需要事先看见全部：结局象房间的门伸手可触及，哪怕写到后来渐渐的走了样，然而在事先它必定需要有一个结局，有一个最终去向的地方。你大步走过去，发觉结局变了样，那是后来的事。你必须在还没开始时业已看清楚尽头所在。
[5]
要想气势恢弘人物一定要有的并且一定要多。好在追求表达主观意念的人一般不在乎什么气势。甚至他们不要情节。然而情节还是要有的吧就好象衣服一定要有针脚，裤子好歹总得有拉链。情节怎样搁置，则是作者的事了。从古老的地方串一条线，一路捋下来，成为一条脉络，一根筋。一般来说是这样的。有时候刻意一点，从某一点开始，跳到另一个点，跳跃，跳跃，一跳再跳，只要能跳回原处，总会得到一个多边形。所谓情节就是使故事成为规则的一样东西。光是落笔在纸上只能得到字，一个集合的元素光是有字还并不成其为一个故事，必须有某种内在的不言而喻的公理，当且仅当这个集合满足此公理时，这个集合是一个故事。
康托所独创的并非集合，而是对数集的不懈追求。可以解释成这样：康托发现了自然数集的bug，通过这个缺口他发现可以建立一个新的世界，这个世界让很多人无法接受了于是大家想办法完善原先的数集，于是出现了集合论。这个集合论跟康托从那个bug上建立起的世界是完全不一样的两码事，一个是为了完备而来，一个则简直是为了毁灭而来。在集合论得以完备之前大家心中着实恐慌，生怕数的世界真有康托搅合得那么乱七八糟，一个悖论接着一个悖论出现，简直不能维系下去。虽然也有人因此收获颇丰，借论述康托集合论的逻辑上的不完备之处出了一本接一本的逻辑学小册子。混水里总是可以摸鱼。
（以上所谈集合论部分仅根据我N年前看过的书的印象，现手边没有相关材料不保证其确凿无误的符合史实。我写以上这些话的目的也并非为了提供史实，我是为了说明观点。:)当然我并没有刻意编造。特此声明。）
新事物的诞生往往会引发骚乱，所以在新的“小说”定义之前想写不同于以往小说的小说者只好面对喧哗。散文体小说？那就是，非散文非小说？那就是非驴非马。第一个让女子唱高音的人有福了，因为这举措免除多少美妙歌喉男子遭阉割之苦！年轻总是好的，那代表新的希望，向前看去一望无际。提倡新方式的人有福了，因为不论成败他们始终充满希望，未知的希望，——未知，就是希望。
[6]
一定要说色情么？一切事物都是有颜色有体积有大小有美感或者不美之感的存在。从花朵到女人、从山川到男人。有锋利的面虚假的面讥嘲的面黯淡的面。蛊惑的何止是薄唇？妖艳的何止是裙摆？
真的好色之徒大约是在一切事物中能看见能用感官感受到“色”之存在的人吧。看川端康成的文章能感觉他是用心去好色的。这也正是他美感的体现的特别之处。同样能不能反过来说：要想有美感之体现就必须用心，而不仅仅是用嘴唇或者视线或者不着边际的空想去好色呢？这里面必然是蕴涵有某种真理的。
[7]
真的生活恰是用艺术才能得以最完美体现的。正如唯美主义者所说：
“艺术就是生活。”
“并非艺术是生活的镜子，而是生活是艺术的镜子。”
艺术从生活这面镜子中汲取养分，生活通过艺术获得自在的生命。
陀斯妥耶夫斯基是道德家？也许。也许那只是因为他太深刻而没办法给他下定义的人的含糊其辞呢。在我看来他更是生命的狂热探求者，是在一条偏僻小道上仅靠自己的力量不断行走的人。他的作品能够做到哪怕每一个细节都那样真实，而整体的视觉效果那样的具有艺术冲击力——他能够同时体现任何看似不相容的事物，将一切容纳到他独特而深敛的视角里面。
[8]
思想需要拯救么？思想本身独立存在到享有生命的程度。
气味本身也可以独立的存在，只要你想的话。就象你如果实在想作圣人可参照《葵花宝典》，自己给自己一幅残缺的身躯。欲望并非不可抗拒，不可抗拒的是对欲望的盲目追随，就好象把自己看作它的仆人一般。
我在《忘掉回家》中写道：“****是失去自由的源头，也是获得自由的动力。”主人公尤它，我把她设置成可以超越****之上的，因为她有更加坚定的自我：她的灵性。对自己小说中人物的探讨是另一个问题。这里且不要离题太远。:)
……然而人世间的欢愉是不多的。假设“没有朋友，没有亲人”的孤独漫步者卢梭有哪怕一个枕边良伴，想来他的日子会好过得多。重要的是感情。一定要有感情，要认识到世间真感情的可贵，要认识到在感情这件事上付出远比收获快乐得多，要认识到感情的缺之不可。哪怕欲望之渠堵塞，感情还是可以弥补些许的。似乎并不著名的影片《爱洛伊丝》给我印象很深，是因为那男女主人公在遭逢变故之后依旧保有相互间的爱情，甚至更多，因为某种不得不达到的升华。生命可贵不如爱情可贵。确乎如此。:)难怪日本的情死这般流行。
就象有的人因外在条件如过丑或过胖而自卑，这在别人看来满没有必要一样；因为承认自己有欲望而意识到自己“意志力不足”也是没有必要的。作为一个正常的成年人，承认欲望并时而服从欲望，这是必须的。意志力远可以体现在更为必要的地方。
在适当的场合需要适当的洁癖，那是属于“贵族意识”的范畴了。
[9]
关于气味我有一个设想。我设想每个人都有属于自己的气味——也许已是被科学验证过的？——每一种人有每一种人的气味。参照一种观点：男子判断这是否令自己心仪的女子，看吻她的唇自己会不会有反应而观后效。也许可以用鼻子闻她的脖颈？两个人是否气味相投，代表他们在一起可以快乐或者不。所以香水对女子是这样好的东西。。
形而上，再形而上一点比较好。将浮面的感官提炼到本质，就可以将一刻的体验延续成永恒。永恒。永恒永远是值得追逐的、并且是冠冕堂皇的目标，——管你是想永恒的生存或是永恒的爱恋一个人？
回篇首
第二部分理解·年轻·为艺术而艺术
——may31引用昆德拉的小说中说：凭什么认为眼睛里流出的水比从膀胱里流出的更高贵？
——我回答以尤维纳利斯说过的话：眼泪是我们的感官中最美丽的部分。
[1]
将自己的思想解释给别人听，我多少已经知道这是徒劳无功的一件事。
我的朋友对我说，她很早就已不相信人和人之间还有理解这件事的存在。她将自己归纳成因此反倒多少可以获得一些理解倾听一些回声的一类人，她将我归纳成这辈子难以获得别人的理解却永远对理解这件事保有希望因而会在一条路上走得很远的一类人。她解释我这样做是因为我属于极端自信和极端不自信的杂合体。
正如我曾将于连归纳成极端自尊和极端自卑的人一样。自信和不自信这两件事走到极端也往往同时出现在一个人的身上。不一定我就是那最完美的体现者了，然而我是属于这类人。确乎如此。
我的朋友同我说这话的时候，她十三岁。前不久我遇见我们共同的朋友，我们谁都不知道她现在身在何处了，也许是某个遥远的山村……曾了解我比我自己还多的她，今生恐怕不能再相见，想起来都是令人心寒的事情。我想过不止一次，要用我的笔写下她的故事——就我所知道的她的故事，——既然我现在唯一擅长的便是执笔，只是我相信那故事写下来感动的除了我自己之外不会有别人。或者说，为了感动别人而写的文字刚好是我所不擅长的……有的文字为艺术而写，有的文字为煽情而写。因此为了追寻艺术，必须近乎刻意地避免煽情。
[2]
我想谈论的并非仅是写作、气味、或形而上。我想谈论的是从《妄想狂手记》引发的我个人的一些对小说构成模式及其表现手法的一些思考。《妄想狂手记》这部小说是我在BBS以后读到的第一部小说，也是对文字工作感兴趣之后看见的最富争议（甚至这部小说本身就象是为了“争议”而生的:P）的小说。因此我探讨“新小说”的可能性。
然而我不再试图用完备的词句试图向别人说清楚我的思想。思想本身是跳跃的，富有其内在的联系。思想本身并不完备，所谓完备的表达只能徒劳的切断思想自身的神秘性，因而使它看上去更加不可靠。我打算用“我自己的方式”表达思想，即，让思想本身象音乐一样流动出来，落在不同的耳朵里引发不同的震颤。如果能，我可以捕捉那同我一样的耳膜构成者。
第一次看见《妄想狂手记》我便为之吸引。后来我对之感到厌倦。吸引和厌倦的原因是一样的：它太刺激视网膜了。
不。不是因为它的刺激视网膜。而是因为，它滥用了“刺激视网膜”这个手段。我可以这样设想：一开始它没有打算这样做。它有自己的考虑，为了表达特别的思想是需要特别一点的手段的。然而到后来，手段逐渐崛起，甚至代替了思想本身。这件事使我非常厌倦。
因为我可以说熟知此种手段。就好象一个情场高手，年轻时到处风流爱过无数的人，过得青春之后便会收手，因为他知道女子是那样容易得到手的一样东西，人谁会着迷于容易得到的东西呢？他会这样对年轻正风流的人儿说：不要让你的青春被易逝的、过于繁杂的红颜所耗尽，你这样做，滥用手段，消耗的不过是你自己宝贵时光，你到头来一无所获。
不管是新小说还是旧小说，一旦让手段代替思想，就绝对不是正途。所谓的正途是达到或者伟大、或者崇高、或者美妙之极、或者永恒的途径。走在半道上突然迷失方向是人之常情。这也并不可怕。可怕的是丧失判别正途的能力，从此让自己过于旺盛的才气和精力消耗在没有意义的目的之上。
[3]
父亲很早同我说一句话：“年轻，就是容许你犯下愚蠢的错误。”谁不曾在年轻时、热力充沛脑力旺盛时犯下过错误呢？也许当时就追悔莫及了，这样是有福了！因为知错方才会改正。怕就怕执迷不悟，白白浪费了跌倒一次所付出的代价，更是白白浪费了生命。
生命是最美好的。永远那样美好，每天醒来，新的阳光在窗前等候。每一天都是那样的新鲜，那样的美好，那样的永恒，那样的不知休止的轮回……
任何新鲜的东西都是美好的。小站上的草莓，花瓣和露珠，雨后彩虹。任何新鲜的东西都意味着它会一再同你招手：“来吧，来试一试我，来看一看我将带给你的丰盛大餐。”
年轻就是新鲜。年轻，就意味着还有许多门，许多门在你面前紧闭，每一扇门背后都好象藏有宝藏，——然而我们又如何知道那门背后究竟是有着什么呢？——会是一个芳香扑鼻的花园，还是一幢古旧建筑的废墟呢？——推开这扇门之前你所期待的一切，是否正如你期待的那样恭敬伺候呢？还是会有你未曾料想的霉臭的尸体、阴云密布、鬼魅横行呢？
我说过：未知就是希望。然而希望能通向哪里呢？是通向真的故乡，还是荒芜的破败的不可忍受的腐朽？惯于希望的人一向是惯于承受打击的，然而谁又能一再的失败、失败、失败下去，到头来看见今生已然走远，来世——假如有来世的话！——近在眼前。失望，终归是所有希望的故乡。
[4]
在无可奈何里走向折衷，丢弃幻想尽情提取某种类似生命精华的物质。唯美主义“为艺术而艺术”的口号来源于什么呢？王尔德的一段话很有代表性：
“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能去往何方呢？只能到一部古代意大利异教经典所说的Cittadivina（圣城）的地方去，在那里一个人至少可以暂时摆脱尘世的纷扰与恐怖，逃避世俗的选择。”（王尔德《英国的文艺复兴》，《唯美主义》，中国人民大学出版社）
追寻“尘世中片刻的欢娱”的人们啊！samsa《死之断想》中提到“向死而生”，使我联想到一句古老的警言：“以永远不死和即将赴死的方式生存。”——允许我再抄一段书。
瓦尔特·佩特在《文艺复兴·结论》中写道：“我们的生命是像火焰那样的，其组合则是时时更新的。”“既然感到了我们经验中的这种异彩及其短暂性，那么，我们要尽一切努力拼命去看见它们和接触它们……我们必须做的，是永远好奇地试验新的意见，追求新的印象。”所以，他主张使感官敏锐从而得以强有力地接受“刹那的印象”，经营个人每刹那间充实了的生活。他说：“人生的意义就在于充实刹那间的美感享受。”他尊重由感官取得经验，他说“并非经验的结果是目的，经验本身就是目的”。他主张在经验之上放置生命的焦点，“使得这种强烈的、宝石般的火焰一直燃烧着”，永远“保持这种心醉神迷的状态”。在他看来，这就是“人生的成功”。
我的艺术观和人生观远没有这些向社会发出唯美主义宣言的人们那样确切不疑，“怀疑主义”如跗骨之蛆吞噬了大脑接受任何坚定意念的可能性……也许时还不至。也许骓已将逝。失败的英雄项羽，他代表了一切从巅峰纵跃的人们，敢于用身体力行失败的精神是可贵的。
[5]
往昔徒然空消逝..扬帆远去一叶舟。人之年龄。春夏秋冬。
这是清少纳言《枕草子》里的话。我在叶渭渠翻译的川端康成的一篇文论（大概是《我在美丽的日本》）里看见的。就有网友来问我，这是谁翻译的，因为他看见的译文没有这句译得好。我觉得它好就好在“人之年龄。春夏秋冬”，这两个重叠的四字句韵味十足。
应该说多少个字，怎样的句法，并不是重要的事。俳句给我感觉追求的是精辟的字数道出深沉的思索，或是流露一点几点俏皮。我看见的句式有五字的，有七字的，只看如何翻译能尽可能译出“原汁原味”罢了。如果的硬性地凑三行字，五字句头尾，七字句中间，又或反之……觉得是无味的事。而“无味”与俳句的原意大相径庭。我是这样觉得的。
春花秋月杜鹃夏，冬雪皑皑寒意加。
这是川端康成《我在美丽的日本》的开首语。这种恬淡养生的感觉，在日本人的作品里是常见的。我很喜欢叶渭渠的翻译。唐月梅也很好。上半年间我很高兴的看到我最心爱的作家三岛由纪夫的作品被大量翻译出版了。就迫不及待地买齐了回来看。然而那些翻译着实叫人不敢恭维。看也只能看个意思而已。最初引起我对三岛由纪夫喜爱的《春雪》的翻译那样优雅精致……
就近年非常之流行的村上春树作品的中文译本的讨论，一度曾在水木清华风行，以至与现在再有人说“谁来同我讨论村上春树？”，都没有人理他了。（其实还是有人理，只是如果是看见过村上讨论最风行时候样子的人，就知道现在的讨论实在算不上什么讨论:））因为将村上春树的作品翻译成中文的人，一共只得两个，并且都是系统的一本不漏的翻译法，一个是台湾的赖明珠，一个是中国广东的林少华，——对后者性别我一直心存疑问来着，以前以为是“先生”，近来又觉得不确定了。因为这二位译者太过专业，以至与讨论村上春树总与这二人有关。变成是村上春树的作品有三个作者一样了。
一般地，都是喜欢林少华的译风，很感性，加了很多南方特色的口语。赖明珠的译本给人感觉冰冷，加上村上作品中原有的不可化解的内心深处寒冰的感觉，那读起来简直会叫人不寒而栗的。我到现在也还没看全村上的小说，这两个译者的译本也都读过，最喜欢的还是赖明珠译的《寻羊冒险记》和《世界末日与冷酷仙境》。这两个版本的林少华版我也看过。觉得不够地道。也许因为我喜欢的就是那种冰冷得没有一丝解脱可能的感觉。
[5]
关于村上春树，总是有很多谈话对象的。而讨论三岛由纪夫就很少。我一向觉得这是奇怪的事。他在预谋（之所以用这个词，是因为三岛由纪夫的自杀行为一般被称作是一次“行动”，并且是做足了准备的、有预谋的行动）赴死的生命中最后一天上午掷笔而就超长篇《丰饶之海》四部曲，《春雪》《奔马》《晓寺》《天人五衰》，规模巨大而内容精彩，是可以传世的作品。
三岛由纪夫似乎并不是讲故事的天才，也未必是擅长深邃思想的，他给人感觉最特别之处在于将他的生活、他整个人、与他的小说混为一谈的本领。他可以在思想和行为上异样执着地追寻一样早经他人屏弃的东西，带着股霸气，和令人扼腕的悲壮，有时令我想起古代那易水之滨为自己唱着丧歌泛舟而去的壮士荆柯。因为三岛由纪夫是一个“行为艺术”（假如将这理解成是将行为演示为艺术的话:)）的忠实追逐者，他才能在讲故事的时候轻描淡写地说出把人激动得哭笑不得的话来：
所谓优雅就是触犯禁忌，而且是触犯至高的禁忌。
我很乐意将三岛由纪夫的《忧国》和《三岛由纪夫传记》的“誓作丑盾：生命的最后一天”二者并列来读。不难将《忧国》这篇短小却惊心动魄的文章当作三岛由纪夫其对自己的死亡方式的一种预演。读者可以清楚地看到，理想和现实之间的距离实在太大了。“解剖时发现，因痛苦过甚，三岛由纪夫咬断了自己的舌头！”好就好在，即管如此的不够尽善尽美，死者已泉下无知。在死去的三岛由纪夫看来，他是已尽可能地完成了对自己生命最后一刻的预演：先是用笔——《忧国》《奔马》，然后用行动——组织“盾会”，袭击自卫队，集体自杀。