这种女人对于富贵的态度不论在今人眼中，还是在古代文人士大夫眼中不仅不美，而且令人厌恶＇可是作为江湖艺人一也就是游民知识分子，他们就是这样理解生活的一生怕这突然来的富贵是假的，要狠命把住一没有人对此加以指责。元杂剧作者刘唐卿有！李三娘麻地捧印（巳佚），从剧名来看可能更强化了这个令人作呕的场面与情节。而几经文人修改和刊刻的南戏！白兔记》便删去了这个情节，只是突出了三娘谴责刘知远的再娶，忘了苦难中的前妻。从这个细节可见江湖艺人与文人作者价值取向的差别。文人在发迹变泰面前总还有点矜持。
在皇权专制社会中最大的发迹变泰是登上皇帝宝座，特别是由出身于最底层的游民一跃而成为皇权专制社会金字塔尖上的人物，其中要经过多少艰苦的奋斗，有过多少传奇般的机遇，当事者要运用多少阴谋诡诈之术，干过多少背信弃义的勾当，使用过多么残忍不仁的手段才能实现！这些都是富于刺激性的通俗小说的题材。
《新编五代史平话》中所写的朱温、石敬瑭、刘知远、郭威，加上吴越国主钱镠（见！喻世明言？临安里钱婆留发迹》），乃至宋代开国君主赵匡胤（说到赵匡胤时艺人们有所忌讳）。这些从社会底层崛起的游民，因为行为全无规范，敢于向社会强行索取，没有任何顾忌与心理障碍。正是基于此，他们才能获得成功，从而发迹变泰，登上皇帝的宝座。他们是蔑视和根本不遵守现行的社会规范的。
在叙述这些故事时几乎都有一个固定的模式：他们都是上天属意的贵人’即使在穷困潦倒之时，也会得到“天”在冥冥之中的呵护。他们遇到灾难就会逢凶化吉，有超自然的力量相助；他们睡觉休息时，不是蛇穿七窍，就是红光罩体。此时往往就会被有德、有远见之人识破，如果此人是老者就要把女儿嫁给他以改换门庭（如刘知远就是被李三娘之父发现的；郭威是被柴仁翁发现的一！平话》的说法）；如果此人是位女子，那便非嫁他不可（如《史弘肇龙虎君臣会》：姓阎的妓女发现未来的高官史弘肇；从宫中被遣散的柴贵人发现郭威等）。这在士大夫或今人看来是十分可笑的，而且极庸俗的，可是在江湖艺人眼中这就是慧眼识英雄。《史弘肇龙虎君臣会》中写从后唐宫中遣出的掌印的柴夫人，十分富有，却要嫁卖狗肉的“郭大郎”（郭威），并派媒人王婆去说。这是为常人所不能理解的。王婆劝阻道：“夫人偌大个贵人，怕没好亲得说，如何要嫁这般人？”这件事连郭威本人都不相信，当王婆向他认真去说媒时，郭“心中大怒，用手打王婆一个漏风掌”，把王婆打倒在地。他认为“兀谁调发你来厮取笑”！这时只有柴夫人自己坚信：
自看见他是个发迹变泰的贵人！
所以非他不嫁，当然最后都是不负期待者所望的。正像上面所引《史弘肇龙虎君臣会》最后的下场诗所说，交朋友、结亲都是一笔投资，一定要认准人。这种模式不仅宋元通俗文学作品中如此，它一直影响到后来的各种类型的通俗文艺。许多通俗文艺作品中千篇一律的“大团圆”格局，就来源于此。后世的“才子佳人”、“洞房花烛”、中状元、做高官的模式就是“发迹变泰”故事的变种。直到现在，这种模式成了观众的心理期待的定式，因此许多现代作品，特别是面向广大民众的通俗文艺作品仍然摆脱不了这个公式。
发迹变泰不仅是作皇帝，当高官也可以。史弘肇（五代时人，见《史弘肇龙虎君臣会》）、赵旭（北宋时人，见！赵伯升茶肆遇仁宗》）、郑信（北宋熙宁间人，见！郑使节立功神臂弓》）、范希周（南宋时人，见！冯玉梅团圆》）、杨温（南宋时人，见《杨温拦路虎传》），这些故事中的主角除了赵旭外都是游民，他们或曾闯荡江湖，或曾参与造反，都不是宗法社会中的循规蹈矩之人。他们毫无例外地通过各种途径或手段成为高官。
从早期通俗文艺作品来看，其中叙述的发迹变泰的故事都是描写主人公做皇帝或做官的，也就是说通过掌握政治权力来改变自己的地位与处境。从这一点上来说作者一江湖艺人或书会才人都是“皇帝本位”和“官本位”的信奉者。他们认为只有掌握了权力才是发迹变泰的根本，有了权就有了一切（当时的现实生活也就如此）。至于通过发财致富来改善自己社会地位的故事还没有进人他们的视野之内（明代通俗小说就有了这个主题）。
这一方面是生活没有为作者提供这类素材，另外也与他们思想意识的局限有关。游民本是一无所有的，社会动乱才为他们提供了发迹变泰的机会，他们凭着一刀一枪改变自己的现实处境。中国自唐末以后哪一次大动乱没有造成大规模的、剧烈的社会垂直流动？在这样的垂直流动中，变化最大的就是原来位于社会顶层的皇室与原来处于社会底层的游民。这中间巨大的变迁是最引人注目的，并且是极富戏剧性的。作为游民的江湖艺人对这类题材有亲切感，容易引起共鸣与创作的冲动。至于平常时期一点一滴的财富积累，最后积沙成塔，成为富甲一方的财主，就很少有戏剧性（除了像传说中的沈万三发现了“聚宝盆”），很难成为通俗文艺的题材，何况这种资本积累在宋元时期还没有普遍出现，怎么会引起通俗文艺的作者的关注呢？
5.“发迹变泰”故事的社会影响
表现游民生活与理想的通俗文艺作品的大量产生，除了现实生活与作者思想意识上的原因之外，听众与观众的喜好更是决定性的因素。通俗文艺本质上是市场文艺，它是商品，受到市场的约束与规范，也就是说，听众或观众手中的货币决定着它的兴衰。
“朴刀杆棒”和“发迹变泰”这类以反映游民生活和梦想为主的故事，之所以繁荣到可以成为独立的品种，关键在于有许多对此极感兴趣的听众，也正是这个原因它历经数度打压而不灭。
在城市瓦子勾栏中，艺人面对的是平民百姓，其中不少是游民和接近游民的市井细民，如佣工、店员、小商小贩、手工业者以及游手好闲之徒。两宋京城汴京、临安之中还有一群特殊的听众一军人。前面讲过两宋禁军（俗称八十万禁军）多是游民无赖所组成，他们大多驻扎在首都以拱卫京师，无事时便容易聚众闹事。统兵者怕他们无事生非，便有意利用听书看戏以耗散他们多余的精力。京都艺人也懂得这一点，把他们当作重要的服务对象。东京梦华录？诸色杂卖》记载：
或军营放停乐人，动鼓乐于空闲，就坊巷引小儿妇女观看。
可见军营之中也常常聚集（放停）艺人演出，艺人的鼓乐一响，自然就会招引许多附近坊巷居住的小儿妇女（可能大部分是禁军家属，宋代是募兵制，可以带家属）一同观看。这是北宋的情况。到了南宋，这一点成为带兵将领的自觉意识。梦粱录？瓦舍》云：
顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。
“杨和王”指杨沂中（杨存中），代州人，故他所统率的士兵多是“西北人”。南宋初绍兴间，杨率部勤王，驻扎在临安，他怕士兵背井离乡，过不惯南方生活，再加上闲暇生事，因此建立瓦舍，召集艺人，以娱悦士卒，发泄他们过剩的精力。由此可知，平时这些士兵必然也是艺人们的重要的听众和观众。因此，“说话”与杂剧中必然要有一些迎合他们的需要与口味，以及反映他们思想意识和精神需求的作品，这样才能拢住这批听众和观众。而生活状况、社会地位与这些游民听众十分接近的江湖艺人或书会才人，对他们的需求与口味也是不陌生的。这些听众大多数对那些“哀感顽艳”的才子佳人类的作品兴趣不大，而那些凭着朴刀杆棒打遍天下最终发迹变泰的故事，却一定能激起他们的共鸣。这些故事富于传奇性、刺激性，对那些流落在外回归渺茫的士兵们也有抚慰作用，何况表现游民英雄的故事里也包含着他们的梦想呢！而他们参军打仗又何尝不是类似于“朴刀杆棒”和“发迹变泰”的故事呢？韩世忠、岳飞等南宋初年一大批高级将领就是出身于社会底层。
“发迹变泰”类的通俗文艺作品是现实生活的反映，更表现出了游民的政治向往。其中渗透了游民对于当时政治现实的理解，他们认为出现了社会动乱就有了机遇，抓住机遇就可能彻底改变自己的命运。他们不仅在“说话”中这样讲，在戏曲中这样演，用这种思想意识去影响听众与观众（以致连近世的阿Q都懂得借“革命”之机发迹变泰；胡传魁也知道“乱世英雄起四方”之必然），有时甚至把它变成现实生活，自己真的这样去做。明初的陶宗仪在《辕耕录》第二十七卷“胡仲彬聚众”条记载：
胡仲彬乃杭城勾阑中演说野史者，其妹亦能之。时登省官之门，因得夤缘注授巡检。至正十四年七月，招募游食无籍之徒，文其背曰：“赤心护国，誓杀红巾”，八字为号，将遂作乱。为乃叔首告，搜其书名簿得三册，才以一册到官，余火之，亦诛三百六十余人也。
这是一位善于寻找机会发迹变泰的江湖艺人，看来还是江湖世家，因为不仅他会“演说野史”，其妹也是个行家。他熟知古往今来黑暗的政治操作（江湖艺人把这一点更加强化、赤裸裸化，从而更加放大了），巳经通过关系做了“巡检”的小武官，按照现实游民追求的标准巳经算发迹了，宋代一些被招安的授“保义郎”也就是正九品阶官，相当于职官巡检。当然，这离通俗文艺作品中经常写到的发迹变泰还很遥远，不能满足这位熟知话本野史艺人的欲求。当时正处于红巾大起义之中，他便以“护国”和镇压“红巾”为旗帜，聚集力量，待机而起，想在乱哄哄的武力政治角逐中分得一杯羹，从而彻底改变自己的地位。胡仲彬没有想到会被自己的叔父告发，戏未开场就结了尾。那些想借着这个机会跟着胡仲彬一起发迹变泰的三百六十余个“游食无籍之徒”，只是为了这一点点梦想而丢了脑袋。