四、伤春伤别比兴手法的历史演变及其在词史上的意义。
李商隐《杜司勋》诗云：“刻意伤春复伤别，人间唯有杜司勋。”这是赞美小杜（杜牧），实际上也是对他自己诗歌的总的评价。感伤主义，实际上是中国文学史上一个源远流长的传统。它由屈原、宋玉开创，而为杜牧、李商隐突出地加以发展。其间曹丕的《燕歌行》、曹植的《七哀》、阮籍的《咏怀》、潘岳的《悼亡》、陶渊明的《杂诗》、江淹的《恨赋》《别赋》、庾信的《哀江南赋》《拟咏怀》、刘希夷的《代悲白头翁》、李白的《梁甫吟》、杜甫的《伤春五首》、白居易的《长恨歌》等，都表现了浓重的感伤情绪。感伤主义，从某个角度看，就是浪漫主义。席勒把浪漫主义与感伤主义归为同一概念（席勒《论素朴的诗和感伤的诗》）。浪漫主义可以包括感伤主义，但感伤主义并不只限于浪漫主义。
李商隐以后，词这种新的文学样式已经成熟，而且一开始就奠定了一个抒写离愁别恨、伤春悲秋的传统。所以与诗、文相比，词更为普遍地表现了感伤主义情调。“伤春伤别”成了唐宋词发展的主旋律。“伤春”的内容，一个是春天的消逝；另一个是怀才不遇，还有反映封建知识分子的要求、爱情生活、寄托社会政治事件等。“伤别”，从字面讲，不过是离别相思，但实际含义要丰富得多。伤春本身往往包括伤别，伤别和伤春一样，常常是通过比兴手法加以表现的。诗的比兴手法在词中得到普遍的运用，且有所发展。伤春伤别比兴手法在晚唐两宋的演变过程，大致可以分为三个阶段：
第一阶段为唐五代与北宋前期。词为“艳科”，以婉约为宗，伤春伤别的功能很强大。晚唐文人中作词最多的温庭筠可以说是第一个奠定了伤春伤别的基调。他的词现存六十余首，题材多是男女恋情。其中《菩萨蛮》十四首（另一首风格不类），张惠言《词选》把它们视作一组词，说是“感士不遇也”。可见写男女相思离别的同时可能另有寄托。李煜的词，则善于用白描的手法抒写他的生活感受，如“离愁恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）、“流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙》）、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）、“自是人生长恨水长东”（《乌夜啼》）。这种愁与憾，是伤春的愁憾，也是伤别的愁憾。
北宋前期的词，基本倾向也是如此。如范仲淹，人称“胸中有十万甲兵”，但他的词也有表现伤春伤别的，如《苏幕遮》（碧云天）一词即是。晏殊是“太平宰相”，为人刚直，但他的词也刻意伤春伤别，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（《浣溪沙》）。欧阳修是一代文豪，儒学正宗，但他的词感伤情调十分浓厚，如“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》）、“人生自是有情痴，此恨不关风与月”（《玉楼春》）。其他如张先、柳永等人的词作，其伤春伤别的情绪则更为浓厚。
第二阶段为北宋后期与南宋前期。这个时期，“伤春伤别”的主题又有所发展。如秦观、周邦彦、李清照、姜夔、史达祖等，他们继续沿着词“别是一家”的婉约传统发展下去。在艺术手法上，周邦彦可以说是集婉约词之大成，“伤春伤别”的主题在他的笔下表现得更为丰富，更为多样化了。这可从三个方面来说：一是他反映羁旅行役，情由物兴，达到了主观与客观的无间的统一。二是他写了许多咏物词来反映伤春伤别，这在以前的词中是不多见的。如《六丑》咏凋谢后的蔷薇，能紧扣暮春花落的主题，抒发其爱花、惜花的感情，又从长条、残英、断红转出相思之意，显得曲折缠绵，委婉而动人。其他如咏梅的《花犯》，咏新月的《倒犯》，咏柳的五首《蝶恋花》等，皆“比兴无端，指与物化”（黄苏《蓼园词选》），而不外露。三是他将长篇歌行的篇章结构运用到词中（主要指长调），深化了伤春伤别的主题，如《拜星月慢》（夜色催更）等。
这个时期，豪放词人对此亦有发展，他们写了不少可与婉约词人相并，甚至有更高艺术水平的婉约词，如苏轼的《水龙吟》咏杨花词，写得不即不离，幽怨缠绵，“为周（邦彦）秦（观）诸人所不能到”（张炎《词源》）。到辛弃疾等人，除也用伤春伤别的比兴手法外，又增入了以古比今的手法，进一步丰富、深化了伤春伤别的内容。比如辛弃疾有名的《摸鱼儿》词就是一个典型的例子：
更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
词的上片写几番风雨、落红飞絮的暮春残景，既象征作者功名未就、年华虚度的处境，也是风雨飘摇的南宋政权的写照；下片以古比今，通过宫女的失宠幽怨隐喻屡遭毁谤、报国无门的不平。全词把伤春伤别和陈古言今两种手法结合起来，把自己的爱国思想、身世之感寄托在美人香草、儿女之情上，显得曲折委婉，寄意深刻。还有他的《祝英台近》（宝钗分）和陈亮的《水龙吟》（闹花深处层楼）等等，都寄托深微，在比兴内容上也有所发展。
第三阶段为南宋后期至宋亡（包括宋亡以后宋代遗民的作品）。这个时期，词对伤春伤别的发展演变情况，主要表现在两个方面。一个方面是时代的剧变，引起了伤春伤别内涵的扩大，连有关伤春伤别的那些事物，如春花秋月、草木虫鸟，在词人眼中也都起了变化，渗透了深沉的亡国之痛。如王沂孙的《眉妩》“新月”、汪元量的《莺啼序》“重过金陵”、张炎的《高阳台》“西湖春感”、刘辰翁的《柳梢青》“春感”等，这些属于伤春伤别之作，都寓有极深的亡国之感。另一个方面是集中表现伤春伤别的咏物词，在上述第二阶段已开始产生，到这个阶段就大量出现了。如王沂孙的《齐天乐》“蝉”、张炎的《解连环》“孤雁”等。这些咏物词，“言近指远”，“最多故国之感”（周济语）。就词的创作方法而言也有发展，达到了赋和比兴结合运用的成果。
以上所勾画的，是伤春伤别比兴手法在唐宋词中的发展轮廓与演变过程。那么，伤春伤别比兴手法在词史上有何意义呢？这个问题可以从以下几个方面来看：
（1）词中普遍存在的伤春伤别之作，是唐宋社会的特殊现象，这不排斥整个长期的封建社会各个时期也都有这种现象。因此，我们既要看到词中伤春伤别的特殊性，又要看到它的共同性。唐宋以后，元明清三代，戏曲、小说取代了传统的诗、文、词在文学史上的重要地位，它们一般带有较浓的市民色彩，感伤气息并不浓重。但在封建社会行将解体的前夜，感伤主义却又大发异彩，如洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》以及曹雪芹的《红楼梦》等。《桃花扇》的结局，是男女主人公双双入道：南明覆亡以后，李香君从宫中逃出，侯方域从监狱中逃出，两人重逢于栖霞山白云庵。当他们取出桃花扇，互诉衷情时，不防被张道士发现，从他们手中夺下扇子并“裂扇掷地”，大声喝道：“呵呸！两个痴虫，你看国在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是这点花月情根，割他不断么？”一经道士点破，他们恍然大悟，终于双双入道。这个结局打破了中国古典悲剧大团圆的俗套，感伤色彩更为浓郁。尤其是《红楼梦》，可以说是一曲充满感伤情绪的封建社会的挽歌。
（2）中下层文人和市民阶层对爱情、婚姻题材的反映的要求。“饮食男女，人之大欲。”描写男女爱情是文学史上一个大的题材，此即所谓“艳科”。这种题材，在文学史上评价不同，或以为过狭，或以为唐宋词大量描写封建礼教不承认的爱情（即婚姻之外的爱情）是健康的。对此，我们应作具体分析。
（3）时代意识与审美趣味。儒家诗教提倡“哀而不伤”（《论语·八佾》），感伤主义按说似乎是不大符合这种美学原则和审美趣味的，但唐宋词中大量的伤春伤别之作，却得到人们的广泛欣赏与传诵。这是因为，这些作品大都是以伤感、哀婉的形式肯定了生活中的美，而且在表现方式上常常用比兴手法，比之诗文，艺术上更为深婉细腻，从而受到人们的珍惜与喜爱。
（4）一代的新音乐要求产生一代的新诗体。词本是在“宴乐”的卵翼和孵化下出生的，它和音乐的关系无疑是密切的。宴乐多在酒席间演奏，与之配合演唱、歌舞的多为妙龄女郎，这有点儿像人评论柳词当由“十七八岁女郎执红牙板歌‘杨柳岸、晓风残月’”那一般样子。这种状况到了后来，变得更厉害。词既然要配合这种“雪儿、春莺辈”（指歌伎）歌唱的音乐，就必须要接受它的婉媚性。这种“婉媚”性，说穿了，就是“词为艳科”。
（5）其哲学与社会意义。马克思说：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了，但是儿童的天真不使他感到愉快吗？”（《政治经济学批判导言》）感伤主义并不完全是消极的，它回忆过去有它美好的地方。明人李贽提出“童心说”，也有它的历史意义。他认为，“童心”就是真心，失去了“童心”，也就失去了真心。
五、“词多无题”解，并论小序之短长
“词多无题”是王国维提出来的，它是词的特色之一。王国维在《人间词话》中说：“诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅山水，而即曰某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”可见，王国维是主张词不加题目为好。所谓“无题”，并不是没有题目，而是因为词的含蕴丰富，“不能以题尽之”，或者词人觉得不便以题明之，于是干脆无题。
词最初是没有题目的。从现存的唐五代词来看，几乎全是词牌（调名）、词作两个部分。入宋后，词得到了极大的发展，无论内容、风格、语言、形式都显示出丰富多彩的特点来。有题的词逐渐开始多起来，但最早的词题多出现在即景、咏物词中，而且极为简单，多是“杏花”、“海棠”、“春思”、“秋景”之类。从根本上说，这种单纯的题目仍然不能提示有寄托词作的思想感情，还是让读者去“猜哑谜”。于是有的词人便根据词的内容，在题目上变起花样来。如王观《卜算子》题作“送鲍浩然之浙东”，这就简要交代了作词的背景，对了解词意多少有一些帮助；又如张先《天仙子》题作“时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会”等。这些词题实际上已初见小序的规模。到苏轼、辛弃疾，词牌下有小序的词已较为常见了。如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》，这是苏轼的词，“江城子”是词调，“乙卯正月二十日夜记梦”就是词题，或称小序。不过，苏、辛等人的词序，体制、规模都较小，长序只偶然为之，内容也多为申说作意，兼有写景言情的文句，还显示不出词序的美学特征。而到了南宋姜夔手里，词序不仅体制规模宏大，而且文辞更为优美，富有情味。试以他的名作《扬州慢》为例。这是一首感慨今昔，有黍离之悲的词。其序曰：
淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。
这段序文不仅交代了作词的背景和写作缘起，而且以饱蘸情感的笔触，细致入微地记叙描写了城垣依旧、人事皆非的凄凉画面，再加上文笔又优美生动，与词作相配，一散一韵，声情并茂，相得益彰。
这样与词作相互交融与补充的词序，在姜夔的词中还有很多，不暇一一列举。不过，周济说：“白石小序甚可观，苦与词复；若序其缘起，不犯词境，斯为两美矣。”（《宋四家词选序论》）批评也很恰当。
词是否要题序，不能一概而论。就词序的作用来看，主要是明作意、叙本事。对有些记事言情、感旧怀古，特别是有寄托的词，若加小序，则有助于读者理解作者的处境、心情，理解词作的思想内容，起到画龙点睛的作用。而对于那些清新活泼、明快晓畅的小词，若附上洋洋大观的长序，则有喧宾夺主之嫌。如李清照有一首《点绛唇》：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
此词写少女初次萌动的爱情，不仅风格明快，节奏轻松，而且人物形象栩栩如生，跃然纸上。这样的词，若另加小序说明，则不免画蛇添足，反而破坏了词的情韵。