《母亲》是一部成功的现实主义作品，它塑造了一个既有着巨大的社会概括力又有血有肉、栩栩如生的，有着丰富的个性特征的辛亥革命时期新女性的典型形象。作者并没有把个性消融在原则里，把人物变成某种政治观念的传声筒。比起《田家冲》、《水》这些作品，《母亲》在塑造人物形象方面有了长足的进步。中篇小说《水》虽然也写了几个人物如赵三爷、王大保、李塌鼻以及裸着半身爬在树上鼓动农民兄弟起来造反的农民，但作家塑造这些形象时，只注意了概括化，忽视了个性化的描写，形象模糊不清，甚至有其名而无其形。《田家冲》虽说写了三小姐的形象，也因为没有把她思想转变的基础与过程写出来，而使人觉得很突然，显得不太真实。从某种意义上说，《母亲》克服了这些缺点，标志着作者在现实主义创作道路上已经大大地跨进了一步。
其二，情节结构、节奏、语言诸方面的借鉴。
诚然，《母亲》在结构上，并不像《红楼梦》那样经纬万端、错综复杂，但有一点是颇为相近的，这就是写封建大家庭的衰败、分化，并以此来结构作品。《母亲》以曼贞为结构中心，以她的生活道路的变化为线索展开情节。
《母亲》的情节结构，也不像《水浒传》那样，层层逼近，环环紧扣，而是通过场面的转换自然地开展。由灵灵坳江家——武陵城于家——武陵女师学堂写出曼贞生活的变化，思想和性格的发展。有如《红楼梦》那样，描写的都是饮茶、喝酒、谈天、读书、写字等日常的生活。当然也有剪辫子、办女学、出报纸、建社团等革命活动，但作者似乎没有从整体结构上多做文章，只是自自然然地从场景的转换中描绘出一幅幅生活图画，让读者从这些画面里，真切地体会那个时代、那个社会的风云变幻，以及人物脚步的艰难前移。
节奏是为情节安排服务的，《母亲》这部作品的故事情节一般说没有什么大起大落，雨覆风翻，因而在节奏上，也就没有急剧的起伏升降，没有什么急促的旋律，作品显得如此的从容舒展。情节的运动和推移，情绪的起伏升降，场面氛围的张弛抑扬，也都是那样从容自然，和谐，犹如一支牧笛奏出的悠扬而舒缓的曲子，而非繁弦急管奏出来的乐章。
至于说到语言，作者也是注意吸收和消化古代文学作品中许多活的语言。丁玲十分赞赏《红楼梦》的语言。她说：“学习语言，必须学习《红楼梦》里运用语言的方法。”（白夜：《当过记者的丁玲》，袁良骏编：《丁玲研究资料>，第66页，天津人民出版社，1982年3月版。）她认为《红楼梦》的语言是语言的最上乘，是标准的语言。
在创作《母亲》的时候，作品一反过去欧化的句法，努力做到流畅、质朴、口语化、民族化。过去作者喜欢用一些欧化句法，如“……的我”，“吼着北风的狂啸”等，《母亲》这部作品中已不再出现。正如作者在《给<大陆新闻>编者的信》中所说的：“……在文字上，我是力求着朴实和浅明一点的，像我过去所常常有的，很吃力的大段描写，我不想在这部书中出现。”的确，《母亲》的叙述语言有了很大改变，没有冗长的叙述，所使用的语言既质朴，也很简练。和早期的小说语言比较起来，有了很大的变化。
《母亲》这部小说对于中国古典文学尤其是《红楼梦》，是有着明显的继承、借鉴与择取、创新的。这本来是很自然的、无可非议的事情，因为任何时代文学的发展，任何优秀作家创作出好的作品，都是在继承前代文学遗产的基础上进行革新、创造的。只有这样，新的文学才能诞生，优秀的作品才能问世。
然而，对于《母亲》借鉴中国古典小说，却有着不同的意见。早在20世纪30年代，就有人指责她“著者的家庭本来是一个‘大户’，这‘大户’是日益破落了，或者关于这大户破落的情形，著者从她母亲的口里听得太多，所以在下笔的时候，不自觉地会怀着伤感的情调，多作‘开元盛世’的追忆……”“关于这些，差不多全是用着《红楼梦》的描写手腕加以仔细的刻画，或者可以说是刻意模仿着《红楼梦》……”（犬马：《读<母亲>》。）
我们认为这种评论是不够公正的。作者的确用了不少笔墨写江家往日的盛况和今日的破落，如前所述，其着眼点在于写出曼贞怎样从封建家庭的千金小姐转变到具有维新思想的新派人物这一过程的客观原因。正因为江家从珠光宝气、钟鸣鼎食之家败落了下来，才使曼贞猛省过来，思虑今后的生活出路。再者，曼贞不断跌落的生活，不可能不引起她的思想感情的变化，孤儿寡母，债主逼债，叔伯凶狠，人情冷漠，世态炎凉，促使她看到世人的真面目，从而对社会与旧家庭的丑恶和腐朽，有着进一步的认识。这就为她冲出封建家庭的牢笼，摆脱少奶奶的生活，奠定了思想基础。
可见作家不是为了赞叹昔日江家的昌明隆盛和哀伤今日的大厦已倾，而是为了如实地写出曼贞勇敢地告别旧的生活，奔向新的生活道路的艰苦历程。当然，作者在写江家由盛到衰的时候，如果能适当压缩些篇幅，那么布局会更加得体，且又可以腾挪出力量，更加充分地铺写曼贞思想转变的过程。
至于批评者提到的“刻意模仿着《红楼梦》”的问题，我们认为从整个作品来说，并不存在“刻意模仿”的问题，但可以看出，作者从《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》等古典名著中吸收了不少的养分，以滋养和壮大自己，这又有什么值得别人非议的呢？
通向《太阳照在桑干河上》的桥梁
鲁迅说过：“一切事物，在转变中，是总有多少中间物的，动植物之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。”（《写在<坟>后面》，《鲁迅全集（上）》，第142页，白冰编，广西民族出版社，1995年12月版。）《母亲》作为一个中间物，中间环节，在它身上，我们看到了什么呢？列宁说过：“把任何一个社会现象看作处于发展过程中的现象时，在它中间随时可以看见过去的遗痕，现在的基础和将来的萌芽。”的确如此，在它身上，我们可以清楚地看到丁玲过去创作留下的“遗痕”，如细腻的心理分析，常带感情的笔锋、洒脱明朗的风格等。除此之外，也能看到“现在的基础和将来的萌芽”。
《母亲》从广阔的历史背景上描写人物，从众多的人物关系上发展情节，从人物的语言和行动中刻画人物性格，这些现实主义成功的经验，可以说为《太阳照在桑干河上》刻画人物形象作了一次有益的尝试，一次成功的探索。当然，《太阳照在桑干河上》更注意在错综复杂的矛盾斗争中去丰富和完成人物的性格刻画。
在景物描写、气氛渲染方面，《母亲》这部小说也作了成功的探索。例如书中第一章便渲染了凄惨、寂寞的灵堂气氛，以映衬新寡的曼贞心上的孤寂和凄苦。《太阳照在桑干河上》也是一开始便出色地渲染气氛，不同的是它渲染的是土改风暴即将到来的气氛，写出各种人物的不同心境。
其他如语言的民族化，也都是这两部作品所共同探求的。
从人物的刻画，景物的描写，气氛的渲染，语言的运用等方面看，这两部作品在艺术风格上是颇为接近的。而且从中我们既可以清晰地看到《母亲》在《太阳照在桑干河上》所留下的种种“痕迹”；又可以清晰地看到作为艺术的长期积累和发展的必然产物——《太阳照在桑干河上》在艺术上所取得的更新的突破与更大的成就。应当承认，《母亲》的创作为尔后作家的艺术里程碑——《太阳照在桑干河上》的出现积累了丰富的经验，可以说它是通往《太阳照在桑干河上》的一座重要桥梁。
如果我们不是单纯地从政治观念出发，而是从丁玲的整个艺术道路的发展的历程来看，《母亲》的出现，它的意义要超过《水》。从艺术水平看来，《母亲》可以说代表了丁玲“左联”时期创作的最高水平。
医院的“怪人”陆萍和霞村“不贞洁”的贞贞
陕北在我历史上却占有很大的意义。
——丁玲。
1933年5月14日，丁玲被国民党特务绑架到南京，慑于国际国内进步舆论的压力，国民党对丁玲既不杀又不放，采取劝降、软禁的办法。丁玲虽然身处逆境，承受着精神上的极大压力，但她始终没有背叛革命、背叛党。
1936年9月，经过多方面的努力，她终于和党取得了联系，并于是年9月逃亡上海，准备赴陕北苏区。
在党组织的帮助下，丁玲终于逃出了南京这个魍魉世界，结束了3年多被囚禁的生活，飞向自由的天地，于是年11月10日到达苏区首府保安。
这是丁玲自“左联”时期以来就梦寐以求的。在遍踩荆棘、浸泡了苦液以后，她终于实现了梦想，找到了归宿。从此，她的生活和创作进入了—个前所未有的境地。
丁玲说过：“陕北在我历史上却占有很大的意义。”这是作家对她所度过的解放区生活的由衷怀念。
丁玲是第一个到达陕北的著名作家。为此，保安隆重地召开了欢迎会，党和政府许多重要领导人都出席了，其中有毛泽东、周恩来、张闻天、博古、林伯渠、徐特立、邓颖超等。她回忆这一次的会见，充满激情地说：“这是我有生以来，也是一生中最幸福，最光荣的时刻吧……我讲了在南京的一段生活，就像从远方回到家里的一个孩子，在向父亲母亲那么亲呢地喋喋不休地饶舌。（《写在<到前线去>前边》，袁良骏端：《丁玲研究资料》，第185页，天津人民出版社，1982年3月版。）”
“母亲”的胸怀，温暖了她这颗屡受创伤的心。她又恢复了活力、青春。
到达保安以后，丁玲倡议组织苏区“文协”，并于1963年11月23日上午召开成立大会。在第一次理事会上，丁玲当选为主任。11月30日，她又创办了党中央到达陕北后的第一个报纸文艺副刊——《红中副刊》，为发展解放区文艺做出了贡献。
本来组织上安排她在宣传部写作，但她坚决要求去当红军。于是她跟随杨尚昆同志领导的总政治部上了前方，每天急行军三四十公里。这位上海亭子间里的“文小姐”，以顽强的意志战胜困难，和战士一样，“乐而忘忧”。
“七七”事变以后，她和吴奚如组织“西北战地服务团”，由她担任团长，带领一支“文人”队伍，跨越黄河，奔赴抗日前线服务。她以极大的热情去迎接这新的生活。她在1937年8月11日的日记中这样写道：
当一个伟大的任务站在你面前的时候，应该忘去自己的渺小。不要怕群众，不要怕群众知道你的弱点。要到群众中去学习，要在群众的监视下纠正那致命的缺点……
要确立信仰。但不是作威作福，相反的，是对人要和气，对工作要刻苦，斗争要坚定，解释要耐烦，方式要灵活，说话却不要随便。
丁玲是这样想的，也是这样去做的。在民族解放战争的硝烟中，在血与火的斗争中，丁玲不仅经受了考验，而且也增长了才干。
从1936年11月初至1937年5、6月问，虽然只有半年的光阴，但丁玲的生活却发生了一个新的、巨大的转折，她以一个战士的姿态，投入到火热的斗争中，她也以文艺运动领导者、组织者的身份，为陕北文艺的发展，做出了开拓性的贡献。与此同时，她并没有忘记作家的身份，而是面对着新的生活、新的人物、新的世界，不断地观察、认识，随时记下一些新鲜的印象和感受，写了一些短篇小说、通讯报道、随笔与速写，反映了解放区的面貌和风采。
杜勃罗留波夫曾说过：“衡量作家或者个别作品价值的尺度，我们认为是：他们究竟把某一时代、某一民族的追求表现到什么程度……”（《黑暗王国的一线光明》。）抗战时期，抗击日本帝国主义的侵略，争取民族解放战争的彻底胜利，已成为中华民族的神圣使命。
还是在卢沟桥事变前3个月，丁玲就创作了《一颗未出膛的枪弹》，这是她到解放区后的第一篇小说。这篇小说写于1937年4月14日。故事情节很简单：一个13岁掉队的小红军，隐藏在老百姓家里，不幸落人“剿匪”的国民党军手里，他们要杀他，可是他却镇静地回答：“连长，还是留着一颗枪弹吧，留着去打日本，你们可以用刀杀我！”小红军的一席话，感动了连长，他们没有杀他，枪弹终于未“出膛”。
这篇小说写在全民抗战爆发之前，它之所以激动人心，是因为它通过小红军之口，叫出了全民抗战的时代呼声，真实地反映出民众抗战空前高涨的情绪和抗战全面爆发的必然趋势。
丁玲认为：“作家应该是一个时代的声音，他要把这个时代的要求、时代的光彩、时代的东西在他的作品里面充分地表达出来。”
在《新的信念》这篇短篇小说中，正是反映了这种时代的“光彩”。这篇创作于1939年的小说，写一个农村的老大娘——陈老太婆在一次日军扫荡中，和她的小孙女儿一起落入敌手，被日寇奸污，未成年的小孙女被糟蹋致死，而老大娘却怀着“一种欲生的力”爬着回到了村子。为了复仇，她忍受着奇耻大辱，抛弃了传统观念，“不顾脸面”地把亲身遭受的凌辱和所见所闻的日军暴行讲给大家听，从而激起了人们心中的仇恨。她似乎看到了自己的仇恨也在别人身上生长，陈老太婆“抗战必胜”的信念成了千千万万人“新的信念”。
这篇小说从一个侧面揭示：战争改变着人们的命运，也改变着人们的道德观念及价值观念。陈老太婆从自己的讲述中看到了活着的自我价值。
其他篇什，也从不同的侧面深入揭示和赞美了抗日民主根据地的新人新气象。
以上这些小说真实地反映了在抗战这一特定的历史性转变中，中国人民的决心与勇气、认识与希望。
诚然，这些小说也如茅盾在分析抗战文艺的优缺点时所指出的那样：“优点是迅速而直接地反映现实，与抗战的迫切要求相结合……缺点是热烈有余而深刻不足……”（《八年文艺工作的成果与倾向》。）这些话，用来评价丁玲这篇小说，我想也是中肯的。
真正能够代表解放区短篇小说的创作成就的，是丁玲写于1940年的《我在霞村的时候》、《在医院中》和写于1941年的《夜》这3篇小说。它们不但是解放区的优秀短篇小说，而且也是中国现代文学史上的优秀之作。
当丁玲从走马观花到“沉人生活”的时候，在探究生活底蕴之时，她发现这个从旧社会母体中分娩出来的解放区新世界，明显地留有旧社会的痕迹：它既有灿烂阳光，也有雨雪阴霾；既有先进的地方，又有落后的角落；既有欢乐，也有痛苦；它既美，也并没有完全消灭“丑”……总之，现实与理想之间还存在差距，并不是尽善尽美。
那么，可不可以将这些痛苦和眼泪，落后与丑恶揭示出来呢？
在丁玲看来，歌颂和暴露并不是互相对立、互相排斥的，它们可以统一在革命立场上。她认为：“假如我们有坚定而明确的立场和马列主义的方法，即使我们写黑暗也不会成为问题的，因为这黑暗一定有其来因去果，不特无损于光明，且光明因而更彰。”（丁玲：《生活·创作·修养》。）