我今天在这里主要是谈作家在小说中怎样处理他的人物，如何想象人。作家写人首先是要把人写得像人。作家不是为某个概念写作，也不是写道德概念下的人，把人简单地分成好人或坏人。这世上每个人都是复杂的，比如一个黑社会成员，他在外面可能无恶不作，但他在兄弟内部可能很有情义，对家里人也很温情，比如像《教父》里科莱昂家族的几代教父，就是这样，那是很复杂的。作家在面对一个具体人物的时候，即使他的道德感很强，还是必须先放弃道德判断，进入人物的个人真理，进入他的伦理立场，去理解他书写他，而在这个过程中也许我们习见的公共道德会发生根本性的动摇。
同学：艾伟老师，如果这个所谓的黑社会头头，他为了兄弟之情触犯了更多人的利益的时候，那您的立场是什么呢？
艾伟：这个问题看起来很有正义感，好像没有什么疑问，其实也是疑问重重的。我给你举个例子，假设这个黑社会分子是你的哥哥——假设啊，在生活中他对你很好，非常疼爱你这个妹妹，你想要什么他都给你，你和他情义深厚，然后你听说他犯罪了，这时候你的立场是什么？我能用公共的道德来评判他吗？我想，那时候你一定会用你的立场看问题，你一定不想你的哥哥受法律制裁。这时你的立场其实和公共的道德立场是对立的。因为在你的感觉里，你的哥哥不是个像检察官起诉书里写的坏人。我们写作的人肯定不是检察官，但有可能是你，作家不可以把人物写成一个控诉报告。人间的事没那么简单，人间的事永远是复杂多态的。
其实这就是叙事的秘密。当我们从某个人物的角度去叙述这个世界时，我们会发现一切没有想的那么简单，即使他干了违背道德的事，我们也许还会同情他。比如《教父》，这本书完全是从科莱昂家族的角度叙写的，所以在这样的叙事中，别的黑社会家族就比较不讲理很残暴，几乎没有温情。但想想，如果这个故事从另一个家族来看待科莱昂家族，可能科莱昂家族也是凶神恶煞。我们现在总是会把侵略者想象得十分可恶，但如果叙述进入侵略者的内心，我们的感觉就会不一样，也许还会原谅他。这是小说最擅长处理的领域，所以我们总是说小说使这个世界更丰富，因为小说是拒绝对人格式化的。
同学：艾伟老师您好，我能理解艾伟老师说的这个观点，但我想文学还是要干预现实生活的，人做了坏事是应该承担一定后果的，比如《悲惨世界》里面方汀这个人物，她年轻时候犯了很多错误，最后这些错误给她带来了生命的一些不好的，别人想帮助她，也帮助不了，因为她作出了错误的选择，她就得承担她的错误。这里面其实还是涉及作家的道德，不知道我说的对不对？
艾伟：你说的很对。你举的例子和我举的《苏菲的选择》是一个道理。《苏菲的选择》中，她选择留下儿子，女儿到焚尸炉烧死，那这个罪她一定要承担下去，她无法逃避。不过，我觉得雨果在写方汀时没道德判断，而是满怀同情。我觉得雨果是非常尊重个人真理的。比如沙威，他是冉·阿让的对立面，但雨果一点没丑化他，沙威身上还是有大量的优秀品质的，比如忠诚和良知——此人良知不灭啊。我这里强调个人真理，是因为这世上每个人都是不一样的，每个人想法不一样，个人心性不一样，有些人会去犯罪，而有些人你叫他去犯罪他都没有力量。
同学：艾伟老师您好，您的作品对女性心理描写比较到位，您作为一个男性，为什么对异性的描写入木三分，对同性的描写反而不那么逼真？您怎样看待“对女性描写最有影响的一个年轻作家”这样一个评价？
艾伟：谢谢。不过，我觉得我对男性的描写也挺好的呀，比如《爱人同志》里那个刘亚军，我喜欢刘亚军超过女主角张小影。当然，大家的看法一定是有道理的，如果你觉得不逼真，我继续努力，以后写得更细腻些。
同学：艾伟老师您好，很多作家在写作时受过一些其他作家的影响，您受过其他作家的影响吗？比如一些西方的作家。您觉得一个作家是凭自己的经验、自己的观察写作，还是凭积攒一定的阅读量或者是借鉴一些外国的作家后写作？在国内借鉴外国的东西很常见，您对此有什么看法？
艾伟：这个问题很好，作家肯定是需要经验作依凭的，如果你写没有经验过的东西，你会觉得不踏实，你是没有自信的。比如如果你没去监狱看过，你是无法写的，你写时心里会虚掉的，去看过就不一样了。我在写《爱人有罪》时专门去拜访过一个教会的牧师，我进去时他同我握手，我发现他的手是冰冷的。这可能同个人的体温、血液有关，但这个细节扑面而来，我甚至可以依凭这个细节而去写他。如果没有去拜访过，你很难找到这样的细节。我们说经验重要，它的重要性就在于此。它是写作的起点，是依凭。
一个写作者最初写作往往经验占很大的部分，刚开始写作可能算不上是自觉的写作，但经验是有力量的，有些作家就是凭自己独特的经验写出了他最初的作品，可能就是他这辈子最丰富的作品。我们阅读当下的文学期刊，常常能读到名不见经传的作家十分独特的作品，可能技巧上并不完美，但很有力量。这是经验的丰富性在起作用。但一个作家个人经历再丰富，也有穷尽的时候，而小说仅有经验是不够的，所以需要阅读，从别人那里学习写作的方法，学会如何利用自己的个人经验，学会想象我们从未经历的事情。就我个人来说，在写作之前阅读的很少，我是成为作家后阅读多了起来。我喜欢的作家很多，最早的时候特别迷恋福克纳，我喜欢福克纳对人的理解，他即使写一个白痴的思维也能写得纤毫毕现。我还喜欢福克纳的比喻，我认为他是作家中比喻写得最好的。但在我的文本中大概也看不到福克纳的影响。你喜欢的作家未必能够在文本中看到。
同学：艾伟老师，我对您的工作室很感兴趣，小说写作是个人化的，而您工作室的制作流程是学生把自己的经验提出来，然后，您对此进行解说性的评论，然后去写，写完之后再进行修改。您是否觉得这像是高中时候做作文呢？您对他的小说进行反复修改吗？您这样一种方式会不会有这样的疑虑，就是他的这部小说会不会不完全是他自己的那个想法？
艾伟：小说写作确实是个人化的，我主要是提供一些意见，具体都是他们写。我们每个人都有独特的经验，而最初的写作你不可能不依凭自身的经验，所以我和他们聊天时，我鼓励他们谈出最让他们感到难忘、震撼或困惑的经历和经验。我要看看他们对什么感兴趣，因为我认为这些东西里面有着他们对这个世界的看法的原型。然后，我和他们聊如何利用这样的经验，如何去结构这样的经验。比如我的一个学生他有单恋经历——其实每个人都有。他喜欢一个女孩子，他得到一个机会偷偷溜到女孩子睡过的床上躺了一会儿，他觉得很幸福。有一次，他在她的床上睡着了，他醒来的时候发现那女孩睡在身边。他一动也不敢动，后来他偷偷地溜掉了。我觉得这些细节很不错，很纯情，是可以写的。那么我们如何去结构这样一个故事呢？我就启发他，你不要正面去写这事，正面写几乎人人都想得到，你也没法写出戏剧性，你最好从另一个角度去写。比如，这个男孩子特别喜欢这个女孩子，喜欢得不得了，每日每夜想她，甚至偷偷去那女孩的床上躺一会儿，但奇怪的是，现实生活中他不知道如何接近她，他见到她就是要欺负她，他还找来一帮哥们调笑她。这种欺负过程当中，他的心情当然是十分矛盾复杂的。我告诉他得设置这种戏剧性的东西，小说才会生动起来。但具体怎么写他自行选择。即使他听我的，要写男孩欺负女孩，这里面还是很有创造性的。每个写作的人都会有不同的处理方法，有些十分高明，有些人人都能想到，所以，你不用担心他们会失去主体性。小说是很技术的东西，而我有多年的写作经验，我或许可以帮助他们认识自己，让他们少走弯路。我今天讲的也基本上是小说技术性的东西，我觉得对有志于写作的人来说，应该是有帮助的，对我们如何去读小说也是有帮助的，而那些纯理论的东西未必有很大的帮助。
（在渤海大学的演讲）
人是被时代劫持的
——与艾伟对话
姜广平（以下简称姜）：你缘何走向写作，或者说得直接一点，你缘何走向小说？
艾伟（以下简称艾）：这是一个十分复杂的问题，复杂得我自己都难以说清。如果我在这里讲一个富有戏剧性的缘由，是一种伪善。我想，最重要的一点可能是成长时期对自己身份和一生的想象，另外还有偶然因素。
姜：你如何定位自己在60年代出生的作家群中的位置？
艾：我希望不是典型的60年代作家。
姜：你曾说过小说带着写作者的表情。我觉得你的表情好像一直是忧郁的，可你的小说却神采飞扬。即使如《爱人同志》这样疼痛的小说，也仍然有一种飞翔的态势。只有《亲骨肉》等篇有点凝滞。
艾：我说的写作者的表情，不是一成不变的表情，而是对写下的句子、写下的人物的某种情感反应。这在福克纳那里最明显，福克纳是喜欢使用比喻的人，当他写他认可的所谓“高大的人”时，比如描写热心肠的老太太科拉做善事时，他会用这样的比喻，“好像她打算把旁人都从上帝身边挤开好让自己更靠近他老人家似的”，这里，福克纳的揶揄中充满了善意的微笑，但当他写到本德伦带来的坏女人时就不一样了，他这样比喻她，“有一双挺厉害的金鱼眼，好像男人还没有开口她就瞪得他把话咽回去似的”，一副不耐烦的尖刻的表情。这就是写作者的表情。这种表情的呈现，是同写作者的思维方式、好恶、立场联系在一起的。没有一个不偏不倚的写作者。当你选择某样事物，当这事物在你的文字中呈现，其实已显示你看待世界的态度。
姜：《乡村电影》出手不凡，确实是守仁流泪的这一细节将全篇照亮了。人性中善的东西像一盏灯，将所有的丑恶都赶走了。守仁的两次哭泣，真是神来之笔。
艾：即使是一个恶棍，凡人所具有的情感，他都会有。当然，人的最基本的情感有时候会被社会风尚、意识形态等等因素蒙蔽。我的小说一般有一个指向，就是考查意识形态下人性的状况和人的复杂处境。关于这两次哭泣，是这样的，第一次，是守仁在与滕松之间的意志力较量中败下阵来时，作为施暴者面对暴力时不能承受的哭泣，带着内心的恐惧和软弱。最后那个眼泪，是正面的，是人性依然存留的善在起作用。
姜：与之相关的是滕松的高贵与尊严，处于一种被叙述的视角，但非常饱满，于叙事中透着一股冷静的力量。那种不动声色却非常有力的话语方式，在《到处都是我们的人》中也有着充分的表现。
艾：关于滕松，李敬泽先生有很好的概括，他说：“《乡村电影》刻画了一位乡村的甘地，以尊严的承受探索暴力的限度……暴力之所以有限度，之所以在尊严的承受面前退却，是因为施暴者眼中仍有能够流出的泪水……”我不可能比这概括得更好。
姜：《乡村电影》这篇小说的题目也非常好，小说的情节与电影这样的光亮性的东西有着惊人的同步，使人觉得你是在不经意之时格外经意地寻找着形式。
艾：我还要引用李敬泽的说法：这部小说里有两部电影，《南征北战》和《卖花姑娘》，一部充满阳刚的男子气概，涉及战争和暴力；另一部富于阴柔坚韧的女性气质，泪水静静流淌。而在现实中，孩子注视着成人世界，同时孩子也在模仿着成人世界的故事。我写作的时候，可能也没想得这么多，但我知道电影这种光影变幻的虚拟世界和现实中正在发生的故事之间会有一种相互照耀的关系。
姜：说及《到处都是我们的人》，我觉得这篇小说还真有点好玩。这篇小说偶尔涉及的“我”，经常跳出来来一番自省，将人的傻冒、奴性、白痴相、本能、媚俗全都写了出来。像是在写“我”，实际是在描摹众生。
艾：你说得对。写作这部作品的着眼点是我们的体制下的情感和行为的错谬和荒诞性。当然有一个寓言框架，生命在无奈地消耗和等待——所谓的那种不得其门而出的处境，就像等待那个永不出现的戈多。
姜：这篇小说中写与日本人的关系时，我也发现了你对中国人体察的深度，中国人没有原则，老是与历史纠缠不清。
艾：这好像也不算很深的体察。也不能说中国人在这个问题上没有原则，中日之间的恩怨本来就没有理清过。这当然有历史原因，是由于中国内战及国家的分裂状态形成的。但中国人确实擅长把一般的问题上升到爱国主义高度。这种“脆弱”已成为一种民族性格，既自尊又敏感，这当然是有来历的。如果我们是美国，那就不存在这样的问题。
姜：在月湖边上喝茶时，听你表达关于关系的宏论，我很想知道小说想借助关系干什么，或者说小说为什么要展示关系。就《到处都是我们的人》而言，你躲在幕后，冷峻地带着嘲讽色彩地将众人推到前台，让众人做着由不可能向可能的努力，或者做着由可能向不可能的努力。小王和陈琪的恋爱，老汪、老李与殷主任的关系，都在表述着这样的内涵。
艾：“关系”是小说成立的基本常识。因为人不是孤立的，是处在关系之中的。比如，你如果同一个依赖性强、个性弱一点的女子恋爱，你就会表现得男子汉一点，但如果同一个包容性较强、比较母性的女子恋爱，你可能会变得任性和孩子气。人处在各种力学关系中，这种力学的相互作用才决定他具体的表演。人是易变的，只有在关系中才能相对地确定。所谓的“关系”，是我写作道路上最初的发现。对我来说是很有意义的。但很多事情，你以为是了不起的发现，其实只不过是常识。
说起关系，其实小说中最大的关系是一个男人和一个女人。男人和女人的关系是小说永恒的主题，不知被多少人写过了，都写滥了。小说写作者其实一直存在着困境，因为人的纯粹的情感就这么几种，即使有同性恋，但人的情感反应也大致差不多。小说如果写人性越纯粹，最后只留下两个人，一个男人和一个女人。这没法写。所以，小说必须走相反的道路，从一个男人、一个女人出发，成为一个独特的男人和一个独特的女人，这样，人必须和所处的时代发生各种各样的关系，这种关系越紧密，人就会越具体越复杂。
有时候我想，“个人化”当然很好，任何写作都是个人的，从个人出发肯定是写作的起点，这似乎也用不着过分强调，但如果“个人化”走向一个男人和一个女人的极度抽象的写作，那就会有问题。