据说有一天，唐玄宗在攀登到一个名叫三乡驿的山上时，他遥望着对面的女儿山，只见对面山中犹如仙境，神来神往，仙女索练霓裳在翩翩起舞，数百人的舞队仿佛天宫中的虹霞，在他耳边不时还回荡着悠扬清逸的乐声。当他回到宫中后，对这种奇幻般的印象久久不能忘怀，在抑制不住内心的激动和高兴之余，取出笛子就把自己想象中的这种“仙乐”即兴吹奏出来，怛有些曲调怎么记也想不起来。这时，正好遇到西凉国的节度使扬敬述，他向玄宗皇帝献了一首名为《婆罗门》的印度乐曲，而这支曲子正好和玄宗皇帝想象中的那种仙乐十分相像，玄宗便将《婆罗门》这首乐曲作为刚才那个乐曲的后半部分乐章来使用，而最初创作记录的那部分则作为这首乐曲的散序部分，并取名为《霓裳羽衣曲》，故唐代诗人刘禹锡做诗写道：“开元天子万事足，惟惜当时光景促。三乡驿上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”这首唐代著名的乐曲今天已经失传，但在宋代词人姜白石的一些诗中留有记载，特别是唐代大诗人白居易在他的长诗《霓裳羽衣曲和微之》一诗中，对当时的这支乐曲和演出的各种乐器、舞蹈姿态、服饰等都给予了比较细致的描写：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。虬裳霞帔步摇冠，钏璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止，磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋回雪轻，嫣然纵放游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！翔鸾舞了却收翅，睙鹤曲终长引声。”诗中详尽地描述了这首大曲的曲式结构和音乐特色。有类似金、石、丝、竹的声音，还有袅娜娉婷的优美舞姿。
《霓裳羽衣曲》是一首极具浪漫主义色彩的大型华丽乐曲，它表达了一种飘飘欲仙的精神意境，当时，唐天宝四载（745）是唐玄宗册立杨太真为贵妃时期，有感于“月宫仙乐”的传说而作，而且，崇奉道教的风气在唐代十分盛行，因此，这首大曲中的音乐具有浓厚的道家音乐风格特色。从音乐的整体创作手法来看，曲调中有许多在声音听觉习惯上的新奇特征，它显示了中国音乐文化中所富有的创造力。
唐代大曲是中国古代音乐文化发展到巅峰时期的产物，我们今天可从甘肃敦煌莫高窟壁画中所反映的大量音乐舞蹈表演场面去了解这一艺术形式的真实情景，在众多的乐舞壁画中，音乐是被用来表现佛的精神和思想的法器，正如唐代著名高僧少康所说，佛经好比是苦口良药，“郑卫之声”好比是蜜糖，要让现实中的人去遵守信奉佛经中的教义，就要用蜜糖般的东西去吸引人们的好恶，这样生活中的人们便乐于接受佛的旨意，因此，我们在敦煌壁厕中可以看到，大量以佛经为题材而转化为用音乐所演化的艺术表演形式，例如，在敦煌壁画中它一般由所谓的“经变”形式转化。有反映人们生老病死、问病求医、来生转世佛家世界观的“东方药师净土变”，有反映高僧讲经论道的“天请问经变”。而“经变”中的乐伎一般分坐和立的两种形式来演奏。所谓坐部伎就是乐伎们在堂上演奏，立部伎则是在堂下表演。这些表演的乐队和歌舞音乐很多都是用与唐代大曲类似的形式去表现，如敦煌172窟中有关盛唐佛教的大曲演出图。
唐代大曲中所使用的演奏乐曲和乐队表演形式是非常多样的。而且，不同乐队形式所用乐器种类和数量也有区别。如清乐乐队的乐器，主要以编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等组成；另一种结合了外域少数民族乐器而组成的龟兹乐队也是当时大曲表演上的一个演奏形式，它所用的乐曲主要由竖箜篌、琵琶（曲项）、五弦琵琶、笙、横笛、箫（排箫）、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜鼓、贝等组成。这种乐队中所使用的乐器大部分是典型的西域外来乐器，它反映出唐代音乐的多样性特点。有关这些乐曲的表演，我们以从四川成都出土的五代王建墓棺座浮雕画像中了解到它们的演奏姿态和乐器形制。
（第八节）敦煌曲谱
敦煌曲谱人们又称它为敦煌琵琶谱。这是因为这种曲潜是在20世纪初中国甘肃省敦煌莫高窟内被发现的，同时由于这种曲谱记录的是琵琶演奏的乐曲。
莫高窟又名千佛洞，是我国古代丝绸之路上的佛教圣地。它位于敦煌市城东南二十五公里外的鸣沙山东麓断崖上。莫高窟始建于十六国前秦建元二年（366），是经历了北凉、北魏到元代上千年时间积累开凿而完成的一项伟大的跨世纪文化工程。现存有编号的洞窟共四百九十二个而收藏有敦煌曲谱的这个藏经洞位于莫高窟的16窟中，早在11世纪便已被封闭了。
敦煌曲谱的发现是在1900年6月22日清晨，有一个名叫王圆箓的道上，当他在敦煌莫高窟的16窟甬道内清理积沙时，发现北墙壁上有一块地方是用泥土封起来的，从外面看还能隐隐约约看到被封闭的小门，当他将这个小门打开后，发现室内是一个装满各种经卷、文本等大量书籍的藏经洞。里面大约有三万多件珍贵的文物，其中包括敦煌曲谱和唐代以来的乐部、乐谱、琴谱等资料一当这个封闭了千百年来的藏经洞被人们发现之后，1907年2月，英国人斯坦因（M.A.Stein）以考古的名义前来敦煌莫高窟，他用金钱买通王道士，将这个洞窟内的很多珍贵文物偷盗出来然后运往英国伦敦，并存放在了英国大不列颤图书馆。同年7月，另一个法国人伯希和（P.Pelliot）听说有这么一个神秘的千年藏经洞，也来到莫高窟，在以同样的方式买通了王道士后，带走了大批文物，其中仅经文卷就多达六千多件，并偷运到了法国巴黎图书馆，在这批被盗文物中就包括育唐代著名的敦煌曲谱、我们今天所能看到的敦煌曲谱（在巴黎图书馆编号：伯3808）是我国著名学者向达先生于1940年从巴黎图书馆拍照带回来的影印件曲谱文本。
敦煌琵琶谱共有二十五首乐曲，系用纸本笔墨抄写而成的卷子。从全谱的字迹来看，它可能由不同的人抄写完成。自从这份乐谱被发现以来，先后有一些专家对此卷所产生的年代和曲谱的内容进行了不同角度的研究。如日本著名学者林谦三先生于1938年发表的《敦煌古谱之研究》、《天平平安时代的音乐——古乐谱的解读》等系列研究，对敦煌曲潜的认识和考证做了详尽的论述，从而拉开了人们对这份“天书”研究工作的序幕。
1954年，我国学者任二北先生就以《敦煌曲初探》一文，对该曲谱的成年年代和曲调音律关系进行了比较深入的探讨，他认为该谱为后唐长兴四年（933）形成，是晚唐时期流行的乐曲。曲调用工尺谱形式记录，但由于这种记谱法用的是比较古老的一种谱字，而且，有些潜字符号已不清晰，很难断定是什么字符，这给我们今天解译这套曲谱带来了困难，很多中外学者都从不同的学术观点出发先后进行了不同视角的解译工作进入到20世纪80年代，上海音乐学院的叶栋先生以《敦煌曲谱研究》为题，再一次掀起了国内音乐学家群体对这一世界音乐古谱文献的研究热潮，这包括以上海学者陈应时、北京学者何昌林、甘肃学者席臻贯为代表的一批专家。从近几十年的敦煌曲谱研究论著和译谱工作中我们看到，对于敦煌曲谱的研究解译，如敦煌曲谱所用的谱式、敦煌曲谱的抄写年代和曲体特征、敦煌曲谱的构成等认识，广大学界都已有了比较一致的认识，然而，就某些关键问题，大家所持的观点还有很大分歧，例如，曲谱所注谱字的音位认识问题，作为琵琶乐谱的定弦问题，还育就这份曲谱所涉及的音乐节拍、节奏以及词曲组合等相关技术问题，但中国敦煌曲谱研究工作全而展开，很多研究成果的产生标志着国际上对敦煌学的研究工作已经从国外转向国内，这是令世人骄傲的文化成就。
有关敦煌曲谱的研究，现已通过译谱进行实际演奏的，首先是由上海音乐学院的叶栋先生所解译的曲谱，这套曲谱是由胡登跳先生进行重新配器而演奏的。另外一种演奏曲谱版本是甘肃音像出版社、敦煌文艺出版社于1992年8月出版的甘肃学者席臻贯先生的二十五首译潜，并采用琵琶独奏、民乐合奏和重奏形式进行重新编配录制，而且，创作上邀请了国内最优秀的作曲家和音乐表演团体共同演绎，如刘文盒、胡登跳、顾冠人等作曲家，并由中央民族乐团和上海民族乐团演奏，琵琶由演奏家吴玉霞独奏。
（第九节）嵇康与《广陵散》
《广陵散》是中国古代最有影响力的古琴曲、魏晋名士嵇康善弹此曲，最后嵇康因得罪了魏国的权贵人物司马昭而被杀。相传嵇康被斩，《广陵散》也从此失传。由此，这首古代名曲便被赋予了很多神秘和传奇色彩，也是历史上人们谈论最多的一首乐曲。
广陵，从名称上来来看原指今江苏扬州一带。散，在中国文学作作品中多指比较自由的一种文体名称，而在音乐中它多指自由的音符和节拍，例如，中国戏曲音乐中的散板等，这里的《广陵散》的“散”主要还是指音乐比较自由，表达独奏家们狂放不羁的性格，这就是为什么嵇康在自己的仕途生涯中不畏权势，即使问斩时还慷慨抚琴，从而谱写了一段千古绝唱的原因。
嵇康生活在魂晋时期，距今已有一千七百多年的历史了，他是我国古代文学史上一位著名的散文家和诗人，同时，他又是一位艺术造诣非常深厚的音乐家。
《广陵散》究竟是一种什么样的乐曲呢？从很多古琴传谱的标题中我们了解到，它描写了战国时期一个叫聂政的人为父报仇而刺杀韩王的故事，我们现在可以看到的的《广陵散》琴曲是从汉代琴家蔡邕所著《琴操》所载“聂政刺韩王”的内容发展而来。故事发生在战国，有一个铸剑的工匠要为韩王打造一把上好的宝剑，但由于延误了铸剑的工期而被韩王杀害，后来工匠的儿子为了替父报仇，他装扮成宫廷做工的泥瓦匠混入其中去刺杀韩王，结果失败。之后，他走进深山，潜心学习演奏古琴的技艺，经过多年的磨炼，他的琴艺妙绝，此时，他义乔装成技艺高超的乐人回到韩国，利用给韩王演奏古琴的时机刺死了韩王，而聂政也为此死住宫廷。
《广陵散》这首乐曲共有六部分组成，在曲调结构上分开指、小序、大序、正声、乱声和后序部分，在乐曲的开指、小序和大序部分其音乐如同我们今天乐曲创作中的引子形式，是为全曲正声展开部分而作的铺垫。正声，也就是乐曲的主干部分，共有十八段，每段曲调部由一个乐句作不同的变化而构成。乱声就相当于现代乐曲主部主题的发展和对比段落，是整个乐曲最重要的核心部分。后序的作用是起到了对乱声在结构上的呼应和总结，具有回顾主题的收束作用，可以说，这首乐曲结构复杂，主题发展手法已有十分成熟的技术表现，在音乐风格上，具有粗犷、博大、质朴的气质，在汉代这样一个历史年代，用音乐来表现这样复杂而想象力极为丰富的生活和社会，这反映出我国古代音乐在艺术上的杰出成就，也是当时世界上最为闪亮的人类音乐文明之一。
人们对《广陵散》的认识，主要是嵇康在临刑前弹奏完此曲以后。传说该曲绝响于世，从而使这个故事被人们赋予了一种神秘的色彩、嵇康善弹《广陵散》成为当时很多人来请教他的一个原因，在司马昭要处死他前，竟有宫廷的太学生三千人前去为他求情要求赦免他，并表示愿意拜他为师。在遭到朝廷的拒绝后，嵇康在临刑前，便向人索要一张古琴，演奏起了自己最为钟爱的《广陵散》，以表达他对当权者司马氏集团的愤懑之情。当乐曲弹奏完毕时，他仰天长叹道：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”大意是：从前有人想跟我学习请教演奏这首曲子，我没有传授给他们，从此以后《广陵散》将要成为绝响了。说完便从容赴死了。
嵇康的意志不仅表现在他的琴乐技术中，而且，还体现在他的音乐思想中。他的音乐专论《声无哀乐沧》反映了他在音乐美学思想上的深刻认识，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被声音触动之后而产生的情感反映。用他的话解释就是说：“心之与声，明为二物，”音乐形式本身的美和不美与人在情感上的哀乐毫无关系，所以，他说：“声音自当以善恶为，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”他的这种音乐思想在《声无哀乐论》中作了集中闸述，同时在《琴赋》一文中也给予了充分表达。
（第十节）蔡文姬与胡笳十八拍
蔡琰，西汉末年著名音乐家，字文姬。她是汉代著名史学家、音乐家蔡邕的女儿。据《后汉书列女传》说蔡文姬“博学而有才辩，又妙于音律”。在西汉末年，天下大乱，蔡文姬在逃难的路上被南匈奴掳走，后来义被纳为左贤王的妃子，并生有两个孩子。在匈奴之地生活的十二年中，蔡文姬心里一直都没有忘记对故乡的思念。曹操统一北方后，于建安十三年（208）晋升为丞相，因他与蔡邕是多年的好友，后来知道文姬还身处在匈奴之地，故派特使用重金厚礼将蔡文姬赎回到汉朝来。按照当时汉使与匈奴双方的约定，蔡文姬可以归汉，但她与左贤王所生的两个孩子不得前往汉朝。
在她踏入归汉的路途时，文姬随着驼车马队在憩息的毡房里用七弦琴弹奏起胡笳的曲调，同时还低声吟唱出一种带有哀婉凄切而深情的歌曲，于是才出现了文姬在归汉途中所唱对故乡、对亲子生离死别之情的《胡笳十八拍》。“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终，晌有悇兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功，哀乐各随人心兮有变则通。胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容。”以上所唱即为第十八段。
胡笳，是古代西部少数民族的一种吹管乐器。《胡笳十八拍》在历史上的流传有多种曲谱和形式，琴歌形式就是用七弦琴来配合声乐的演唱，实际就是一种唱奏结合的表演形式。器乐曲形式就是以七弦琴独奏的乐曲。如唐代琴家董庭兰创作的《大胡笳》、《小胡笳》就属于这类形式的独奏曲、历史上以胡笳为题材创作的乐曲，由于历史背景的原因，音调各异但曲名相同的这些乐曲，在音乐表现的情绪上基本都是以悲怆、凄婉、哀怨的特点为主。