关于民族器乐的记谱规律问题，在清代苏州叶堂编辑的一部戏曲著作《纳书楹重订西厢记谱》序中是这样说的：“曲（指曲调或乐谱）有一定之扳而无一定之眼。如某曲某句格应几板，此一定者也。至于眼之多寡，则视乎曲之紧慢，侧直则从乎腔之转折，善歌者白能心领神会，无一定者也。”可见，在古代人们的演奏中，对于曲调中的节拍强弱的区别，是根据音乐中句子的格式来划分的，而对于曲谱中的一些曲调节奏处理，乐谱之中细微的乐音表现，这完全是每个演奏者自己所掌握的问题，尤其对于那些了解和熟悉这种乐谱的人，如对“善歌者”来说，曲潜中若过多地标明一些不太重要的眼位（相当于拍法符号）那就会显得太过于繁琐。所以，中国音乐的记谱从谱字中所蕴藏的信息量来看，它并不是十分清晰和明确的。这便给人们造成一种错觉，认为中国音乐的记谱不够科学，不具备一定的内容信息规范，并下结论说中国乐谱“不合理、太落后”。这种言论完全是忽略了中国音乐在漫长的历史发展中，在音乐文化表演艺术规律上的自主方式和价值判断。自古以来，中国音乐的演奏、演唱都是以中国传统音乐的音高、青色、节奏、节拍、调式等观念符号去进行实践，如古琴谱既不记录节拍、节奏，又不明确记录音高，它只是对某些套头指法提示局部节奏型以及音位（徽位、弦序）来暗示其音的高度，如以工尺谱记录的南宋姜夔的《白石道人歌曲》中，在记谱上它只是在谱字符号边上注折、拽、大住、小住等演唱法符号，使人们对曲调节奏有一个大致的框架性认识，而对于音乐中那些谱字以外的音乐成分，一般的乐谱都是将它交给具体的唱奏者去完成，住传统音乐唱论中所讲究的“死谱活唱”、“死音活奏”、“心领神会”功能的发挥就是这个道理，这种规律在中国古代音乐的传授方式上特别讲究其“口传心授”的传承。就是说，一个人在学习、掌握一首乐曲时，先生所教授给他的这支曲子，实际上已将乐谱中那些比较细微的各种音成分完全教给他了，从乐谱由唱奏者的完善角度来看，每一个演奏乐曲的人在学习各种新的音乐之初，乐谱中的一切内容表现其实已经被其所掌握，所以，中国乐谱久而久之便不过多标示乐谱的细节描写，而那些细节是留给广大的演奏者们去自由发挥、尽情创作的。所以，中国的民族器乐与其他传统戏曲艺术一样，在音乐表演上会尽可能地让演奏者在处理音乐时，以即兴的发挥来展现音乐中活的艺术风格，这是中国艺术中所存在的一个普遍规律。
（第二十节）中国传统音乐中的指挥
在原湖北随县曾侯乙篡出土的春秋战国时期的钟鼓乐队中，有一种打击乐器建鼓，它是由一名乐工双手执槌站立在建鼓正前方来敲击演奏的，从古代很多宫廷乐队的合奏来看，建鼓的演奏者实际上是起到了一个乐队指挥者的作用，因为，在古代音乐的演舞中，他所扮演的角色是在调控整个乐曲的节奏，而音乐的节奏又是关系到乐曲在流动过程中的基本组成框架。又如，古代的羯鼓，这是流传于我国唐代时期的一件十分重要的打击乐器。相传帝王音乐家唐玄宗发现羯鼓所敲击出的声音有“破空透远，特异众乐”之奇妙功能，遂将羯鼓这件乐器用来指挥演奏乐舞之用，并将它的地位放在八音之首来看待。历史上广为流传的由唐玄宗亲自作曲的九十二种曲调名，就是由于音乐的演奏是用羯鼓来指挥而完成。后来人们统称这些乐曲为“羯鼓曲”。从古代的众多史籍中我们了解到，羯鼓虽然是一件打击乐器，但在音乐中，人们将它用来担当指挥的功能，这就是这件乐器有别于一般打击乐器的奇妙之处。
我国历史用于确定音乐节奏的打击乐器有很多种，春秋时时期的钟鼓、钟磬在周代宫廷音乐中就担当有控制节奏的作用，《尚书》曰“周礼钟师掌金，凡乐事以钟鼓奏九章”，就是说在周朝的礼乐中，敲击钟、鼓的乐师来掌握音乐中的节奏快慢。这种表演形式的作用也可能就和我国后世戏曲艺术中文武场音乐鼓师所起到的指挥作用一样，是中国音乐文化中特定的“指挥”。它与西方音乐中指挥所处的位置和具体操作表演指挥方式有所不同。中国指挥首先是演奏家，是乐队演奏的一个组成部分，他精通于唱腔与乐器演奏的各个方面；而西方音乐指挥是面对总谱，而且是独立于乐队乐器演奏之外的一个专门来控制音乐节奏的人物。
与建鼓和羯鼓具有同等作用的还有拍板和板鼓。传统戏曲音乐中，板，一般用来指挥文场音乐，在一些场合中也用于武场。鼓，主要以指挥武场音乐为主，但也在文场中使用。板的作用主要是用来控制演员唱腔及乐队文场音乐的节奏。鼓的中心任务是主导武场中那些打击乐器的演奏套数，这个套数也就是指锣鼓经，即中国戏曲音乐中打击乐行当所专用的一些锣鼓节奏点，在中国戏曲民族打击乐锣鼓经中，每一种板式的风格和表现内容都有特定的套路，如急急风，这是一种在节奏上十分密集且速度很快的锣鼓点，它一般用于戏剧舞台上表演千军万马的疾驰场面；四击头，这是由大锣在小锣和钹的配合下共击四响而得名的，其节奏鲜明、响亮，主要用于配合舞台上剧情人物的亮相和上下场动作。所有这一系列十分复杂而且套路变化多端的锣鼓点都是靠鼓师的带动和手势指挥来完成，真可谓一招一式尽在感觉中。
在中国古代音乐和明清以来的戏曲乐队中，音乐的合奏形式由来已久，远古时期的“击石拊石”和汉代的“执节者”（音乐中打拍子的人），更能体现出中国音乐在表演时如何来把握节奏运动规律，就是说，在古代音乐的传统中，音乐的律动一方面是由乐曲所固有的旋律、节奏习惯规律所构成，另一方面历史上的中国音乐以演奏拍板或板鼓者成为主导音乐演奏中的最核心的人物。在传统戏曲艺术中，演员唱腔的人物表现与乐队音乐结合，两者中最为重要的是执掌音乐节奏的鼓师。在中国戏曲音乐中，鼓师并不像西洋乐队中的指挥是以一个乐队演出的核心起到统领乐队的主导作用。
就中西音乐在指挥形式上的区别来看，中国传统音乐在近几千年的发展中形成了音乐与演奏者互为一体的关系。例如，中国音乐中的节拍形式是以音乐演奏者在表演时的技艺方法而显示出来的，技艺，它是包含了一个演奏者对爵乐多年的艺术积累和修养而形成的一种能力，很多中国的乐谱像文字谱或工尺谱由于它们大多只是标记一些乐器的指法谱，而未能标记其节奏，因此，中国音乐在演奏时，人们对音乐表演往往是依靠对节奏的把握来进行唱奏，而这种唱奏体系，又是由一个控制整个音乐结构的鼓师来掌握，是鼓师在引导众位乐师进行节奏快慢和结构布局上的处理，这就是中国音乐中由来已久的传统。在音乐中，鼓师什么时候起鼓点，在板眼上的强弱快慢，是根据剧情人物表演的程式化要求进行的，而乐队其他弹奏者，则是依据鼓师每次所下鼓键时的音乐板式套路来进行演奏，鼓师每次所起的音乐披板点位其实就包括了音乐在节奏、曲凋、唱念结合上的一切内容。可以说，传统音乐中的这一唱奏传统是中国音乐体系中所独有的规律特征，它与西方音乐具有不同的观念和不同的表现形式，这就是为什么在现代舞台音乐表演体系中，那些搞交响乐、歌剧的大指挥家们一旦指挥起这些传统音乐或戏曲音乐的作品时，对音乐中的节奏把握总是抓不住头绪，乐队演奏者或演唱者与指挥的配合总是出现结构上的错位现象，指挥们眼花缭乱，面对乐谱无从下手，这不能不说是中国传统音乐在乐曲的板眼尺寸上或用板（节奏）结构上的特殊规律。所以，我们说中周传统音乐虽然在历史上没有像西方音乐那样有明确的指挥位置，但在具体的音乐实践活动中，是依靠特定的鼓师所掌控的节奏来实现对音乐节奏的控制作用的，这也是中国民族器乐在几千年的历史发展中由它的唱奏传统和文化背景而形成的特殊规律。
（第二十一节）戏曲音乐中的民族器乐
戏曲音乐是戏剧表现中以剧本唱念为主体的综合艺术形式，而戏曲中的民族器乐主要是用来给唱念表演伴奏，它是戏曲音乐中的一个不可分割的重要组成部分、戏曲音乐中的器乐形式，首先是为剧本主题、剧情人物的戏剧性展开和矛盾冲突而配合唱腔进行艺术化的表演使用，其次，戏曲中器乐化的音乐语言，主要是用来烘托剧情人物情节和舞台气氛，特别是运用器乐的文武场演奏，使全剧的表演始终能有一个音乐上的贯穿和控制。
戏曲音乐中的民族器乐主要是以乐队的伴奏形式出现。这种乐队在戏曲音乐中称为“场面”，文场一般由胡琴、笛子、管、笙、唢呐、三弦等乐器组成；武场一般由板鼓、堂鼓、盒鼓、拍板、梆子、大锣、小锣、铙钹、齐钹、铃等打击乐器组成。
戏曲乐队的乐器是根据不同剧种的特色而使用的，有些乐器是属于特殊剧种的伴奏乐器，在其他戏曲音乐中一般没有，如京剧中的京胡、京二胡，北方梆子戏中的各种板而类胡琴，秦腔中的扳胡与豫剧中的板胡在形制上和音色上都有很大的差异，而且各种板胡类的使用仅限于在该剧种中流传，并无其他用途，其名称也十分多样，如胡琴、胡呼、大弦、二股弦、壳子弦等。传统戏曲音乐的器乐伴奏一般只使用几件乐器，如京剧中的三大件：京胡、京二胡、月琴。按照戏曲拖腔保调的运用观念，文场器乐的演奏往往是依照唱腔的结构形式，以单声部的齐奏方式来配合辅助唱腔进行。器乐演奏的单旋律形式，这是中国戏曲音乐伴奏的基本特征，它不同于外国西洋歌剧在乐队配器手法上讲究其和声的交响性。由于中国民族乐器在音色个性上的特点，即使是不同乐器在演奏同一个单旋律的曲调时，那种乐器风格上的不同音色区别和音区对比，也使得这一旋律产生了非常大的音色和色彩对比，而且，在演奏时，每个演奏员随着旋律的展开和运用规律，经过长朗合作和配合而形成了表演上即兴的加花、缩减性的曲调处理，正所谓你繁我简，你简我繁，使音乐唱腔伴奏呈现出丰富多彩、变化无穷的艺术效果。有些伴奏是采用跟腔，在乐器使用上基本采用“满腔满眼”的包腔方式来进行。
在中国戏曲音乐中最为重要的是鼓师。鼓师也就是戏曲乐队中掌握全剧音乐结构、进行音乐演奏的总智慧。旧时期的传统戏曲班、社、会组织里，人们一般将打鼓板的人称为“鼓师”或“鼓老”。
在戏曲艺术中，台上演员的唱腔和台下乐队的演奏跟腔，只要有音乐出现必然是从鼓师所掌握的鼓点子而开始的，俗称“下捶”。鼓师所进行的各种手法和某个眼神动作都会成为其他演奏员进行音乐表演的“指令性”要求。这种手势或眼神与西方交响乐队中指挥所起的作用是一样的，但中国戏曲中鼓师在“指挥”时是没有乐队总谱的，不像西洋乐队指挥，几本大部头乐队总谱犹如天书，放在指挥台上使人眼花缭乱，中国的鼓师们对乐队和整台戏的音乐是完全装在自己的头脑中来随时运用的，当然，这需要长期的学习、训练和丰富完善才能达到这样一种境界，才能充分掌握每出戏的剧目，每个演员的唱腔韵味，以至于每个器乐伴奏者的演奏习惯。这些多方面的综合舞台艺术知识和能力的培养，都是成为一名优秀鼓师所必须具备的。而作为乐队伴奏的每一位演奏者，在音乐演奏上也是具有同样的艺术要求，首先，每个演奏员对演员人物的唱腔要熟悉，对鼓师所要下板起眼的手势要清楚，对所奏曲调的音乐扳式和曲体也要了解，因此，他们在演奏时是不需要乐谱的，这便形成了所有台上，台下的演员对所唱所奏的音乐达到了胸有成竹、热能生巧的地步，所以，当鼓师以鼓板发号施令时，一切音乐的起承转合、演员的行腔走韵是那样的严丝合缝，这就是中国戏曲音乐中乐队表演的丝本规律。
中国戏曲音乐中乐队的伴奏使用，也是按照传统戏曲唱腔类型的形式来进行演奏的，作为戏曲的唱腔类型，它主要分板腔体和曲牌体两种。
板腔体的唱腔伴奏其演奏手法主要在于武场（打击乐）的锣鼓开始由一定情节的过门音乐过渡到演员人物的唱腔，此时，文场紧随伴奏，鼓板附以节奏，至唱腔结束时，武场再进行收头。
在乐队演奏上，文场对唱腔的伴奏以托腔为主，运用的手法有拖、垫、讨、补。武场主要是在鼓师的带领下，对音乐中的节奏尺寸的处理、音色明暗的把握、音量大小的控制都有严格的要求。每个演奏员必须紧跟鼓师的一招一式进行演奏。
曲牌体的唱腔伴奏其演奏手法主要在于音乐以锣鼓开场，引入唱腔，并在笛子的伴奏中，鼓板打出节奏，最后由锣鼓收尾。其他辅助性乐器还有笙、管、三弦、琵琶等，这种类型的曲体其特点是音乐结构中无过门，即在锣鼓场面进行以后，音乐就进入到了唱腔主题，鼓板随唱而打节奏。它的音乐板式一般用四拍子、二拍子和散板结构。
曲牌就是曲调的名称。如刎《小开门》、《夜深沉》、《江儿水》等。曲牌除了固有的名称之外，在结构上还有固定的句数、句格和曲调在板式、调式等方面的格式。有些曲牌是没有唱词的，它只是作为戏曲表演中专门用于器乐演奏的乐曲，在演奏时，每个曲子可以自由反复，曲牌的名称十分多，据统计约有上千种，大部分至今仍然保留在各地剧种中，特别是昆曲和高腔类剧种，京剧所用的曲牌也不下百余种。
曲牌是在戏曲人物、剧情表现中用来配合动作、渲染情节、烘托舞台气氛的。曲牌所表现的内容主要有神乐、宴乐、舞乐、军乐、喜庆、哀乐六大类。演奏时所用乐器一般为唢呐和笛子，其他辅助性乐器还有笙、管、三弦、琵琶等。这种类型的曲体特点是音乐结构中无过门，即在锣鼓场面进行以后，音乐就进入到了唱腔主题，鼓板随唱而打节奏。它的音乐板式一般用四拍子、二拍子和敞板结构。
戏曲音乐中的表现手法是构成中国戏曲艺术的最重要特点之一。很多戏曲音乐中所形成的表现手法和音乐风格已成为后来民族器乐在独奏、重责、合奏中的最重要风格来源。也就是说，在民族器乐艺术发展为独立的艺术表现风格时，拥有传统地方特色的各地戏曲艺术为民乐的表现植入了传统根基。同样，各剧种中的文武场所使用的乐器也使该剧种在个性上得到了最大限度的发挥。如昆剧的笛子、皮黄戏的京胡、梆子戏的板胡、越剧（江浙沪一带）的二胡、粤剧（广东珠三角地区）的高胡等，这些风格独特、表演手法丰富的各种乐器，它们所奏出的特殊音色在很大程度上与唱腔一同构成了各剧种音乐的风格色彩。戏曲音乐中的打击乐武场形式的运用，不仅是在音乐的节奏上给戏剧表演以结构上的变化，更重要的是它以丰富独特的音响、严密的配合、富有气氛的效果使中国的戏曲艺术具有高度的感染力。