民族器乐的表演同其他艺术形式一样，它也存在如何将音乐作品进行二度创作的理论探讨。音乐的表演包含着作曲家在作品中所赋予的情感与思想，而演奏者又是将这种内在的思想与情感给予客观的描绘，就是说作为客体的乐谱所记录的音乐符号信息，必须要通过演奏者——人这个主体，才能将客体的内涵给予客观的反映。在音乐审美上就是指作品与演奏者之间构成了客体与主体的对应关系。音乐艺术表演活动是一种十分复杂的事物主客观转化过程。由于音乐在创作形式上的客观现象，在我们的音乐活动中，乐谱的二度创作实际上是一切音乐在主观矛盾事物中的主体。这个主体反映在音乐表演中就形成了不同的结构产生不同的结果，从心理学上讲，这是人对事物在认识和把握上的物化过程，也是主体的人在思想认识上对客体环境做出的一种心理和生理的能动反映过程。由于人在表演活动中存在的主客体转化规律，而艺术的符号和形为当它进行新的信息结构转化时，客体的信息结构就会以主体的信息量变化而带来新的信息形为的确定，当然，这种信息量的转化和确定并不是对事物规律进行非常规的改变，而是依据主客观的内在程序去转化，所以，艺术表演对符号信息的解释就会出现同一个信息会有不同信号的处理，这就如同人们常说“有一百个演员，就会有一百个哈姆雷特”的道理一样。当然，在艺术的二度创作中，人这个主体是直接左右艺术信息符号的关键因素，有什么样的艺术情趣和技术就会有什么样的表演风格，这是表演艺术的一般规律。
民乐表演艺术中的“形神”问题是我国传统文化美学的一个重要组成部份。我国民族音乐学家沈洽在他的《音腔论》中提到了中国音乐中，很多作品的唱奏都大量用“带腔的音”去开发展现曲调中的韵味，在民间中我们称它为曲调“润腔”。音腔就是“一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。对这种带腔的音所能体现的美的意趣的追求以及它作为一种体系对汉民族传统音乐体系整个形态、风貌的巨大影响，是我们在民族音乐艺术表演中进行美的追求的审美习性。”民族器乐表演中正是存在着这样一种客观的审美意识追求，我们的表演就自觉与不自觉地在音乐曲调中用某种声调在力度、音高、音色方面来加大渲染它的潜在意韵，而曲调中由于音乐在曲情、曲意和曲种等方面的引伸意义，这往往使得音乐的表演者则不受某些音乐程式的规范和制约限制。音乐演奏则会依曲调的情绪而加以充分展开。这样，音乐的演奏必然会由于润腔的表情要求而产生强烈的曲调在某些结构形态上的变化，从表演者的心理上讲，强调了润腔就势必会把人们在对待处理音乐表演的功能提高了一个十分重要的位置上来，就是说，中国音乐特殊的曲调审美意识原理使得人们在艺术表演中既要按音乐的常规去处理，同时，还要表演者在自身的演奏上的艺术化发挥。
从中国音乐的形态风貌特征来分析，音乐中讲究其韵味的润腔也好，还是表演上的审美追求也吧，所谓艺术中的“形神”实际上也就是中国传统文化审美中最一般的规律和法则，从这个意义上讲，无论是中国的中医理论中讲求的阴阳平衡，建筑园林中讲究的亭、台、楼、阁、气韵，还是书法艺术中的精、气、神、道法，它与我们传统民族器乐表演艺术有着审美心理上的共通之处，而这种审美情节是联系着我们传统文化的辨证思想哲学为一体的学说，所以，我们在看待中国音乐表演艺术的内在文化规律时，民族艺术所呈现给我们的艺术感受是来自多方面的因素而形成它在艺术气质与精神方面的“形神”关系。
关于中国艺术中的形神意识追求，我国传统文化历史中对此有很深刻的理论学说。可以说，千百年来历代的艺术家在关于形神理论的探索和实践中，不同历史时期总是将这一艺术审美的原则和标准看作是中国文化精神的最高理想。无论是唐宋时期的诗词还是历代的绘画之法，人们在谈论中国古代艺术理论的审美境界时，形神观念无处不有，无处不在，中国文化中在艺术创作方式上即要形似还要神似的主张体现出人的精神气质和艺术上的追求目标。例如，艺术表演中的传神达意要求，这里的“神”被作为艺术的最高审美境界而加以强调，传神来自于艺术领域的各个方面，戏曲表演中演员人物的眼神，动作表情对人物的内心世界和精神思想的塑造都必须通过表演有灵气的神韵来展示，音乐表演中的演奏者他所专注的曲调，如果是修养极高的专家他所关注的旋律除基本的节奏，音高，音色要求之外，其表演中蕴含的取情答意，形神兼备要领是最能表现民族器乐在精神气质上的追求，例如，“气”韵在中国音乐中的境界追求，气是人类生命运动规律的基本要素，在音乐审美心理学中，气不仅是人在生理呼吸中的运动产物，在音乐艺术中它是体现音乐情绪和情感表达的一种深层次的精神与艺术结合的产物，是人在精神思想意志驱使下而产生的一种生命信息。我们常说的气势，气韵，气魄，气质，这是从人的精神面貌上来归纳总结“气”在生理上的行为特点，而在音乐表演中，我们对一首作品在情绪上的演奏要进行不同风格的诠释，这中间很多曲调在表演上要进行具有不同思想要求的处理。也就是我们常说的对音乐在结构、句子、乐音的音势等方面给予恰如其分的表演，在演奏中，节奏的快慢、音色的明暗是随着表演者对乐曲的理解而做出人在气息量大小，平缓与急促等方面的处理，使音乐在精神风貌上呈现出了喜、怒、哀、乐的不同气质反映。所以，气质在音乐中所呈现出形神的要求完全是由艺术所赋予的精神思想在表现完成。
在艺术生活中，气质一方面是指人在自然精神状态下所具有的与生俱来的行为面貌，另一方面是指演奏家在进行艺术创作时对作品内容有感而发所呈现出的一种精神散发状态。有人说，中国音乐中古琴艺术是最能表达人的精神和神韵的乐器，在古琴音乐中，人们能体会到生命的气韵，感受到神韵在艺术中尤如行云流水般的运动，演奏者的一招一式，用古琴术语来讲“吟、揉、绰、注”手法无不体现出音乐已作为一种人的精神运动，气息量的调节、乐音在气口、余音长短的呼吸处理，都成为一种气质的情感要求而加以发挥运用。哪些乐句需要停顿、呼吸、气口的处理要合情合理，多了与句法不统一、小了则会造成音乐缺乏活力而不严谨，这种在艺术处理上的细节问题，实际上也是关系到对中国音乐在艺术审美高度上的正确把握问题。
从传统文化的审美意义上讲，中国音乐，尤其是文人雅乐十分讲究艺术精神的品格。“品”则是指人品、艺术品的规格标准，从审美的角度去衡量，品是艺术思想所体现人的精神境界最为高尚的品质标准。“格”一方面是指风格，另一方面还有艺术在思想道德理念中的格调。刘勰在《文心雕龙》中认为“吐纳英华，莫非情性”。即人的思想品格在塑造艺术风格时所起到的重要作用是决定了艺术品格的关键所在。
民族器乐艺术中的形神意识追求是我们进行艺术创造、艺术表演的宗旨。“形”虽然是作为客观的音乐构成要素，它是对有规律、有组织的音乐成份加以归纳、集中提炼，而演奏家则是用这些高度提炼、总结归纳的音乐要素，用富有情感的艺术思想，审美旨趣来完善和丰富表现它。正是这样一种主体对客体的完美表现过程，“形”的外在音乐形式才能在“神”的内在意识中做到完美的统一。
民族器乐艺术的表演是音乐家们综合了各种不同艺术内容而形成的一种艺术形式。如果说优秀的作品是作曲家有感于中国文化传统、将民族文化艺术中的形神意识用作品形式谱写出来，而音乐表演则是对作品内容进行一种新的诠释和再现。