民族器乐不仅要继承古代流传下来的独奏、重奏、合奏艺术，还应该建立富有中国特色的现代民族乐队。当代大型民族乐队在组合形式上，相应地借鉴了西方交响乐队的某此经验，其目的是为了使民族乐队所表现出的音响，音色更为丰富和多样化，并且能够做到乐队适应多声部和声意义的表现功能为特点，基于这种目的，新型乐队自建国以来创作和改编了一大批不同体裁、不同风格的作品，可以讲，其实践是一种经验的积累，有很多富有献身精神的民族音乐家对此做了大量工作，这些工作有些是成功的，有些是不成功的，我们应该客观地去看待。比如说在乐队配器问题上，将二胡当小提琴用，将唢呐当小号对号入座的情况就比较普遍，它既发挥不出乐器的特色，又损害了乐队的优势，为此，给人造成民族乐队在功能上缺乏一定的表现力，是不健全的乐队体制的印象。
民族乐队的发展是需要各方面的支持，协调才能逐步完善。以乐队的音响定位问题来看，早期的新型乐队在进行到八十年代以来，作为表现一些重大题材，采用多声部织体，多调性对比手法创作的作品，其效果往往是：乐队的写作与实际的乐队演奏音响两者具有一定的差距，即，现有乐队的表现功能在很多情况下，达不到作曲家们所设计和构思的要求，两者存在有相当程度的误差。比较典型的是一些长期从事西洋乐队写作的作曲家们，有时为了丰富和扩大自己的写作范围，在涉及民族乐队写作时，将自己对乐队的音响布局实施到具体的演奏音响效果时往往是事与愿违。这主要是作曲家不了解民族乐队的乐器，有些作曲家在不了解民族乐器的情况下，只能参照乐器法，而现在很多出版成书的民族乐器法著作，可以说只是对民族乐器和乐队提供一种基本的概括和书面上的感性认识，而并不能全面真实地反映乐器法中的实际音响面貌，更何况这些乐器还都处于探索、改革的不定型过程中。例如，弦乐声部群由高胡、二胡、中胡、拉阮、低音拉阮组成。该声部群的主导乐器是高胡、二胡，即，从声部的音色、音量来分析，这两种乐器在拉弦乐声部中，其作用是最为突出，起着主导声部群的高音施律乐器。但实际情况是：第一把位的高胡音色纤细、优美，二胡的音色深厚、圆润、较响亮、音量变化幅度也比较大，但在用第二、三把位时，这种纤细、深厚和具有一定幅度变化的音量就会随之减弱，以至于在演奏一些曲调变化幅度较大，音色对比强烈的音响时，高胡和二胡的表现力就显得力不从心，这种现象尤其是在长弓演奏过程中，乐器存在有客观的功能局限性，不易被一般作曲家所了解。
在弹拔乐声部中，这种现象也较突出，在由两把柳琴、四把琵琶、六把中阮、四把大阮、两台扬琴的乐队设计中，柳琴和琵琶作为该声部的旋律乐器，而柳琴的音色、音量穿透力要比琵琶强的多，在一些音响变化幅度比较大的曲调表现中，琵琶与柳琴两者结合起来的音色缺乏相应的融合度，造成两种音色对比鲜明，使弹拔乐声部内的不协和效果突出，而影响到乐队音响的统一性。由于民族乐队中存在很多诸如以上这样一些写作与实际运用上的特殊性，可以说，这是目前民族乐队在创作，演奏上的经验知识，而非书本上的理论，所以，这种情况是现有乐队的局限性，它制约了一些人对民乐创作的热情，使民乐作品数量少，成功率较低的一个客观原因。
民族乐队的发展要具有一定的实验性，有条件的情况下这种实验要富有创新精神，并可能为今后的乐队发展奠定了一个坚实的基础。著名音乐家刘文金先生关于“民族管弦乐交响性的实验”一文，就比较客观地提出一些见解，这对今后乐队的发展建设具有指导意义。然而从今天的现状来看，全国有大、中、小不同类型的民族乐队，而真正能够完全有财力，实力去搞各种管弦乐队研究的团体和人员就微乎其微，又由于今天的社会处于市场经济的条件下，文化事业单位无论在乐团的财政支出方面、演奏员本人的经济条件能力上都没有太大的可能性去做更大的工作。以中央民族乐团这样一个国家级大型乐团，无论从乐队规模、人材资源、乐队演奏水平上看都具备这些条件的，但由于经济财力的困绕，乐器改革、乐队探索、乐曲创作成为一纸空谈，作为全国具有示范意义的中央民族乐团与其他兄弟院团一样，都面临着如何以现有的条件来加强乐队的改革与实验，这成为乐团向前发展的一个艰难课题。
民族乐队的改革与实验具有一定的难度，尤其是在实验中能创作出比较富有新意的作品就更是困难，这是由于我国当代的新型民族乐队，无论它同西方交响乐队和世界其它各个国家的民族乐队形式相比较，它们都是两个不同形式，不同类型的乐队体制，可以说，我国的民族乐队在建设思想上，编制规模上，乐队音响上、乐器特色上，演奏形式上都是作为一个全新的艺术形式在开发、实践。从音乐实践的性质、意义上看，西洋乐队和其它民族乐队替代不了我国民族乐队，尤其是民族乐器中那丰富多彩的音色特征，这在世界上是独一无二的。如，《二泉映月》一曲，民族拉弦乐合奏的与改编成为西洋弦乐合奏的，两者在风格上就有很大的差别，在二胡的演奏中，曲调处理很多是以特殊的“收头”、“揉弦”“颤指”来演奏，而在西洋弦乐合奏中，小提琴的演奏是在西洋音乐观念和方法上去处理，从而使得作品在民族风格体现上与二胡的演奏相比是形似而神不似了。同样，我国的民族乐队也取代不了西洋乐队。从乐队的实质上看，它们是两个无法类比的民族音乐文化形式。
三、民族器乐的未来
任何一个民族的文化形式都有它自身的价值和意义，代表中国音乐文化形式的民族器乐也同样是。以西方乐队来取代东方色彩的民族器乐形式，这不仅不符合人类文化发展的规律，而且，还有悖于各民族的文化传统。所以，建立中国民族乐队体系，这是中华民族的需要。新型的综合性民族乐队就是在这样一种指导思想上而建立发展起来的，它体现了当今中国人民在社会主义建设时期的精神风貌，反映了新时期民族音乐的新形式，所以，中国音乐的发展就如同中国现代社会的发展，它必然要以一个崭新的姿态走向世界，让世界来了解中国，认识中国，古老的中国不仅有七千年的音乐历史传统，而且，还拥有新音乐文化特征的现代民族器乐文化艺术形式，这才是我们新中国丰富多彩的音乐生活。现代中国音乐的内涵应该包含有一个完整的、系统的、综合的艺术形式才能称得上为文明强国。
新型民族乐队在继往开来，走向世界的过程中已取得了举世瞩目的成就，但也存在一些思考的问题：
1、作品问题
民族乐队的曲目一直是民族音乐领域的一个溥弱环节，而作品质量又是关系到民族乐队向前发展的重要问题。即，一个好的作品可以带动和丰富乐队的表现功能，使乐队逐步完善，同时，也可施展演奏家和指挥家们的艺术才华。相反，如果没有好的优秀作品，再好的乐队，他们的乐器改良的多么完备，这对乐队水平的提高也不会有太大的意义，也可能还会影响乐队演奏员们的正常水平发挥，而对乐队整体训练产生破坏作用。所以，创作质量在此时此刻就显得无比重要。
由于民族乐队曲目的创作涉及到的问题较多，有乐器自身的改革问题，有创作技法的运用问题，有演奏技术的使用得当与否问题，有排练水平的高低问题，这就使得民乐作品的探索需要有一个相当长的过程。即，民乐作品首先要树立在创作指导思想上要有不同目的，在作品写作方式上要有一定规划性，并与各种不同规模和类型的乐队相联系，与乐器表演形式相结合，并将作品类型数量要达到一个量的积累。这样，才能从总体上对乐队编制，乐器配置，创作技法，演奏水平原理等做出规范性的总结，并由此对乐队模式进行分类研究，从中总结出它们有利与不利的因素，使乐队与创作得到相辅相成的平衡发展。
2、乐器问题
目前的民族乐队，吹、拉、弹、打的声部组合虽然在乐器品种上具有一定的优势，在乐器音色上色彩鲜明，风格独特，但如果从乐队多声部和声织体编配角度来考虑，现有乐队的很多作品，在它演奏的总体音响效果中，乐队所营造出的这种多声部从“和声”音响的纯度来审视，曲调音级间的协和度可能要大打折扣。这种情况是每一位演奏员、作曲家、指挥家所清楚的。其原因主要是：各种乐器存在表现性能的不完备，包括众多乐器门类的乐器音色繁杂不统一，乐器在乐队中的用律标准不统一，乐队的演奏员水平有限，有音奏不准的情况太普遍而造成，也就是说，创作的乐谱所描绘的音响与乐队实际演奏出的音响，在和声的纯度方面存在有一定的误差。例如，在演奏西洋功能和声的大、小三和弦时，西洋乐队与民族乐队所奏出的和弦音响效果两者就有很大的不同点：西洋乐队所奏出的音质其协和性就非常纯净，而民族乐队的音响总是给人感觉三和弦中又添加了某些其它什么和弦音。即，指挥通常所说的某某小节或段落音响很“脏”。所以，民族乐队创作中，为了提高乐队的表现力，作曲家要创新达意就必须结合适当的乐器改革，有针对性地提出乐器音色、音准要求、尤其对乐队的不同编制模式要进行大胆构思和设想，并取得相应的实验，以求得各种组合的比较数据，为今后建设常规乐队提供依据。
3、乐队风格问题
既然是建立中国新型的民族管弦乐队，就应该以展现具有中国特色的乐队形态风貌为已任，这是毋庸置疑的，然而，我国的民族音乐与西方音乐从本质上看，它们是建立在两种不同体系基础之上的音乐形式。就音乐的演奏风格而言，中国音乐中对曲调的处理总是以“吟”的观念方式来处理每个音的变化，并以此为审美旨趣；而西方音乐则是以“咏唱”为乐音的处理变化形式，并以此为审美旨趣。从现象上看，“吟”的基础之上的“润腔”是民族器乐的特征，而“咏唱”基础之一的“和声”则是西方音乐的特征，正是基于这一点，东西方音乐在观念上产生了风格体验上的差异，例如，中国音乐的曲调在唱奏时，往往因歌词、乐种、歌者、时间、地点等因素的不同，可以对它即兴地加以变化、装饰和发展，使之产生丰富多彩的音乐效果，即所谓“乐之框格在曲，而色泽在唱”。在民间器乐音乐中，乐曲演奏与乐曲的二度创作总是相互紧密结合在一起的，这是由于我国民族器乐曲是在“吟”的基础上发展起来的，即，音乐曲调以某个基本腔调作为基础，在演奏时，人们可以根据曲调的内容、情调在旋律上、力度上、音色上唱奏出种种不同的变化来，因此，民间乐器的演奏始终遵循着以“润腔”吟唱为基本原则。如一首流传久远的乐曲，在不同乐种、不同流派中总是形成有不同的形式和风格，为此，在建立中国特色的民族乐队时，乐队作品如何深刻感受和体现民族音乐中“润腔”这个基本艺术规律和风格特征成为民族乐队富有特征的一个重要标志，失去了这一艺术规律就等于失去了民族音乐的风格。
当代民族乐队起步较晚，存在不合理的问题较多，有待于日后改进，但我们相信以它目前的规模和成就，在今后的完善中民族乐队会成为中国音乐中的一个重要组成部分。中央民族乐团于一九九八年春节之际赴奥地利维也纳金色大厅举行“中国虎年春节民族音乐会”，其演出的成功足以说明中国民族乐队已有能力、有条件走出国门去迎得国内外文化市场的考验。“金色大厅”的中国民族音乐会使每一位有爱国之心的华人都为之振奋和自豪。因为，维也纳作为世界驰名的音乐圣地，这里出现过莫扎特、贝多芬、布鲁克纳、施特劳斯、舒伯特、马勒等著名音乐大师，然而，在这样一个文化气息浓厚、音乐修养极高的城市来演奏、宣传中国传统民族器乐音乐，这恐怕是件富有挑战意义的活动，纵观民族乐团在奥演出的全过程，我们目睹了中国民族音乐的风采，作为演奏者我以祖国有这样光辉灿烂的音乐文化而骄傲。可以说此次音乐会不仅是中央民族乐团的成功，而是我们中华民族音乐文化所固有的风采打动了成千上万个外国听众的结果。为此，从世界民族音乐文化的发展来看，中国音乐在上下七千年的辉煌历史中，它总是以独立的艺术品格绵延生存于古老的东方大地。今天，新一代的民族音乐家们将这一古老传统介绍给外国听众时，西方再一次认识和反思了中国音乐文化的价值和意义：世界是多极的，音乐是多元的，世界音乐文化没有中国音乐是不完整的，中国音乐是全人类音乐文化中的一个宝贵财富。这就如同奥地利著名音乐评论家玛赛尔？布拉威教授说过的：“中国在当今世界乐坛中可以起到什么样的作用……西方音乐经历了以阿诺尔德、勋伯格、安东？韦伯和阿本？贝尔格为代表的第二维也纳学派之后已彻底改头换面。这场音乐革命的影响永远不会消失，它的继承人将其精神成百上千倍地加以深化扩大，以致在某种程度上形成新的教条。也许一个没有卷入这场无调性音乐运动、音乐创作依然活跃的国家可以给我们提供一些启示，只要中国不断地创作美的音乐、新的音乐，也许会以某种方式对西方音乐产生一些影响。”为此，通过将东西方音乐文化发展的轨迹做一比较，就更使我们认识到，我们有自己的音乐体系，中国音乐并不是先天不足，而是需要后天的培养和爱护，需要我们把握时代的机遇，按现代文化市场规律有计划有目的地推介民族音乐走向世界，特别是发挥和调动一切有利于民族音乐事业的传播渠道，维也纳之行能顺利出访就是得益于热爱祖国的海外华人吴泽洲、吴嘉童父子精心设计和安排才取得成功。所以，民族音乐的推广应该是全方位的，它要打破以往封闭式的演出制转变、调整为符合国际文化市场的运作机制。
当代民族管弦乐队经过了近半个世纪的发展，在乐队建设上还存在诸多问题，这需要它有个完善的过程。从发展的过程表明，现今西洋管弦乐队中所使用的乐器、乐器法，创作理论也不是一下了都被确定下来的，它也经历了长期的反复实践，逐渐确定、完善的，而我们当代的民族乐队其历程也不过五十多年，它也应该有一个选择、实践的过程，而不必忙于划句号，说民族管弦乐队的编制结构，乐器组合规律已成定局这是不负责的，是没有长远设想的，因此，我们期待着有更多的人来关心和支持民族乐队建设，使乐队在今后的建设中能转向具体的技术问题上来探索，而不仅仅局限在某些简单的实践中去浪费时间和精力。既脚踏实地的解决好继承传统、发扬传统成为民族音乐如何走向世界的第一步，也是本文从以上几个方面所谈问题的缘由。