关于胡琴的源流问题，历来众说纷纭。有人认为它是承接了唐代的扎筝和宋代的奚琴演变而来；有些人认为古代北方草原是其故乡；还有人认为它由西域（今印度、波斯一带）传来。
我国有关弓弦乐器的最早记载见于《旧唐书？音乐志》与宋人陈汤的《乐书》等记载，即历史文献中扎筝、秦、嵇琴、奚琴、胡琴、马尾胡琴、二弦等名称。胡琴是否直接源于这些乐器，笔者认为还有待于进一步探讨。由于胡琴的流传过程复杂，应该说并非只源于哪个单一性的宗族承袭历史，而是由多地域多民族的文化交流与不同历史时期的演变而形成。诸如蒙古族的马头琴（绰尔），四胡（胡尔）是作为古代金元时期北方游牧民族所盛行的“奚琴”与“忽兀儿”之演变；维吾尔族的艾捷克（哈尔札克）是作为隋唐丝绸之路东西文化交流传播的产物。当然，这中间不仅只是某种乐器自身历史性的演变，更为重要的是中原文化与各少数民族在近千年的文化交融中而形成的文化结果。特别是胡琴在明末清初被广泛的运用于各种戏曲声腔艺术中，使它得以更加完善的发展。从而形成近百年以来的胡琴种类。
一、扎筝与秦
隋唐时期，民间流行着“扎筝”。《旧唐书、音乐志》曰“筝，本秦声也……制与瑟同而弦少。扎筝，以竹片润其端而扎之”；陈汤《乐书》卷一四六“唐有扎筝，以竹片润其端而扎之，因取名焉。”；唐代诗人皎然在《观李中丞洪二美人唱轧筝歌》一诗中曾描写到扎筝的特点，“君家双美姬，善歌工筝人莫知。扎用蜀竹弦楚丝，清哇婉转声相随，夜静酒阑佳月前，高张水引何渊渊。美人矜名曲不误，蹙响时时如进泉。”
到了宋代，根据史料记载，扎筝被称为“秦”。
注2如《事林广纪》曰“秦形如瑟，二头俱方，七弦柱，以竹润其端而轧之。”注1宋曾三异《同话录》曰“世俗有乐器，小而用七弦，名扎筝，今乃谓之秦”。又如，明人姚旅所撰《露书》曰：“秦形似筝，筝十四弦，九弦。筝长今尺五尺，三尺五寸，以文梓为之。”这里，它向我们说明了“秦”与筝在乐器形制上的区别，从“秦筝”到“扎筝”其区别在于“秦筝”是弹奏的，“扎筝”是用弓拉奏的，从史料中我们知道，“扎筝”与当时流传的其它一些弓弦乐器，如奚琴、马尾胡琴并不是同一种乐器，其形制与奚琴之类的“胡琴”有很大区别。在民间音乐活动中的描述也十分多见，《都城记胜》中就记载有“瓦社中的细乐，常用箫管、笙、‘秦’，笛、嵇琴、方响之类合奏。”这里的“秦”就是指隋唐时期的扎筝，与另一种当时流行的弦乐器嵇琴是并存于世的弓弦乐器。宋元以来，奚琴或后来的作为一种宫廷乐午及民间勾栏瓦舍中广泛使用的弓弦乐器，它的运用多被上层统治阶级用来作来教化人们精神和思想的工具，由于中国封建社会在礼乐制度方面的统治特点，雅乐正声的礼乐观念使当时那些比较有代表性的乐器，多被统治者们将它作为封建等级观念而确立了它们在音乐上的正统地位而被广泛使用。宫廷中的文武朝刚，礼乐大典均有“秦”这样的乐器出现。如，《明史？乐志》记载有“十秦同奏”的乐舞场面。另据流传至今现藏于故宫博物院的明代绘画《宪宗行乐图》所描绘的众多乐器使用情况来看，“扎筝”是当时十分流行的具有正统音乐地位的重要乐器品种。
扎筝或“秦”作为我国唐宋以来最有影响，流传最广泛的弓弦乐器，它们在历史的发展中经历了不同的演变过程，有些随着乐器在自身功能上的使用而逐步进化；有些因社会音乐活动的进步，那种以竹片轧击触弦演奏方式不适宜人们音乐表演的需求而退出历史舞台，取而代之以弓子拉奏擦弦发音方式，成为后世弓弦乐器进化发展的一个重要开端。据我国现存于河北武安平调、福建南音及山西、山东、河南等地流传的轧筝形制来看，各地使用的琴弓是以当地比较容易采集到的芦苇杆、竹片、木杆等形式构成，而并非马尾的擦奏方式，即，从形式上仍然保留了唐宋以来的扎筝形态。可以说，扎筝或主要是作为唐宋以来中原和南方各地所流行的秦筝构造形制的弓弦乐器，与北方少数民族的其它有弓毛弦乐器并无一定联系。
二、奚琴
奚琴是我国北部少数民族奚部所流传的弓弦乐器。陈汤《乐书》中说“奚琴本胡乐也……盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”从史料中我们知道，隋唐时期的奚琴到了宋代为嵇琴。关于嵇琴陈汤《乐书》中说由于奚琴“以名不雅驯，通音为嵇琴”的缘固，这是从名称上雅正，但究其本质原因主要是在宋代，奚这一东胡属少数民族在当时人们的社会生活中是一个地位卑下的贬义名称。据《新唐书？北狄传》记载“奚亦东湖种，为匈奴所破，保乌丸山。汉曹操斩其帅蹋敦，盖其后也。元魏时自号库真奚，居鲜卑故地，直京师东北四前里。其地东北接契丹，西突厥，南白狼河，北狄。与突厥同俗，逐水草畜牧，居毡庐，环车为营”可以看到“奚”这个民族被中原人所破而论为奴隶。后人因“奚”字多有奴卑低下之意的缘固，随将奚琴改名换字为嵇琴。又如北宋欧阳修在《试院闻奚琴作》一诗中所写道：“奚琴本出奚人乐，奚奴弹之双泪落。”奚琴作为唐宋以来胡琴类弓弦乐器的一种，它的形制在现今的国内一些地区和朝鲜半岛还在流传，在宋代，奚琴已衍变成为具有马尾弓拉奏功能特点的弓弦乐器。这一点我们可以从宋代以后由流传到朝鲜李王家所藏奚琴的文献记载中了解到，今天在朝鲜半岛仍然广泛使用的奚琴就是来自于宋代中原的奚琴。据朝鲜王朝时期《乐学轨范》记载，“奚琴，《文献通考》云：奚琴胡中奚部所好之乐，出于弦鼗而形亦类焉。其制而弦间以竹片轧之，民间或用……以黜檀花木或乌竹、海竹弓马尾弦，用松脂轧之。按用左手，轧用右手，只奏乡乐。”此文重要的是它记述了奚琴当时由竹轧演奏形式转变为用马尾弓的演奏方式，说明此时奚琴在拉奏触弦方式上已开始用马尾弓这一重要转折，而这一特征一方面说明，唐宋以来的胡琴类弓弦乐器，以奚琴的马尾式弓擦触弦演奏方式已得到明确定论，即奚琴由竹轧奏法向马尾式竹弓的擦奏方式的演变飞跃。另一方面说明，这一乐器特征也正是由当时的高丽文化传承而给予保留，今天我们在朝鲜半岛所见奚琴其型制，演奏图式与宋代文献记载是十分吻合的，可以说其历史渊源关系一脉相承。
三、嵇琴
嵇琴在古代交献中的记载，其中以宋代高承所著《事物记原》中有过这样的描述“秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之，记以为琵琶之始。按鼗如鼓而小，有柄，长尺余，然则系弦于鼓首而属之于柄末，与琵琶极不仿佛，其状则今嵇琴也是。嵇琴为弦鼗遗象明矣。唐《礼乐志》曰“琵琶体圆修颈而小，号秦汉子，盖弦鼗调之遗志，出于胡中，传为秦汉所作，今人又号嵇琴为秦汉子”。《通典》亦云“汉秦汉子本出胡中，俗传是汉制兼以秦制者，盖廉用秦汉之法，而诸家记为琵琶之始，何也？或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。虽出于传诵而理或然也”，这里高承所述嵇琴与陈汤《乐书》中所记嵇琴有共同的渊源关系，既嵇琴为弦鼗的遗迹之物。元陈元靓在《事林广记》中也说“嵇琴，二弦，以竹片轧之”。这说明嵇琴在宋元时期其形式都是以竹片轧奏。”
另一说法为嵇琴乃嵇康所造之琴。又据《晋书？嵇康传》记载，“嵇康字叔夜，谯国銍人也。其先姓奚，会嵇上虞人，以避怨，徒焉。銍有嵇山，家于其侧，因而命氏。”由此来看，以嵇琴名称替换奚琴实属当时社会历史的人为原因而为。奚族乐人为了摆脱社会的歧视和不雅的贬意称谓而采取的改名换姓之举。
宋代的嵇琴，从乐器形制与演奏技术都具备了一定的形式和水平。沈括在《梦溪笔谈》中描述过熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍的一弦嵇琴格技艺。可见，其演奏水平已不是一般的娴熟和高超了。这里嵇琴从乐器性能上也逐步趋于完善了。
四、马尾胡琴
与嵇琴基本上同时期的弓弦乐器还有马尾胡琴。据《元史》记载“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”从史料来看，嵇琴与马尾胡琴在当时是我国中原与北方少数民族中所流行的两种弓弦乐器，现今的胡琴与陈汤《乐书》中所绘制的嵇琴图相比是基本一致的。而《元史》中所记载的马尾胡琴与现今的胡琴也是基本相同的。由此来看，胡琴在元代就已形成了与近代相近的形式。问题是宋代的嵇琴只是以竹片拉奏；而元代的马尾胡琴重要的是“弓之弦以马尾”。唐宋时期的嵇琴在史料中并未明确说明其琴弓有弓毛或无弓毛，这对于胡琴的演变历史极其重要。
宋元以来，嵇琴和马尾胡琴流传也比较广泛。南宋耐得翁在《都城记胜》中也提到嵇琴的使用。特别是南宋时期“教坊大乐”中也用到嵇琴这种乐器，在同一乐队中，奏嵇琴者有十一人之多。而马尾胡琴主要是流行于北方少数民族地区。蒙古人“十二、十三世纪时……祭祀时奏忽忽儿（胡琴）”。张星煷译《马可勃罗游记》中也讲到，公元1278年蒙古军队的生活中“鞑靼人又有一种风俗，当他们队伍排好，等待打仗时，他们唱歌和奏他们的二弦琴。”那么，嵇琴到了元代为什么又称为“胡琴”呢？
从称谓上看，嵇琴和胡琴是流行于我国北方少数民族地区的弓弦乐器。就胡琴一词来说，在唐宋时期主要有两种含意，第一层意思指我国西北和北方少数民族地区传入中原的乐器统称，当时，中原与西域的交往频繁，人们对传入中原的众多乐器总是以“胡”字为代名词，如胡箜篌，胡琵琶、胡人、胡乐、胡曲等称谓，《南词叙录》中说，中原地区自金元以来，“胡曲盛行”，随着北方契丹族女真族入主中原，马尾胡琴也随之流入中原一带。陶宗仪云“达达（胡人）乐器，如筝、、琵琶、胡琴、浑不似之类，所弹之曲，与汉人曲调不同。”沈括在《梦溪笔谈》中也记载了这样一段军歌：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于”。因此，中原生活的人们对以“胡”文化特征的概念根深蒂固，很多文献由于对这些乐器记载过于笼统而不规范，使得很多史书将很多种不同形制的乐器都统称为“胡琴”，其中也包括一些弹拔乐器，这也给后来的乐器名称疏理造成了一定的混乱，以至很多人误认为历史上的胡琴就是指所有的弓弦乐器。胡琴的文献记载其第二层意思是指唐宋以来对一些弓弦乐器的专称，如，胡琴和马尾胡琴，例如，一种是类似于当时的“火不思”形状的有弓毛马尾胡琴，另一种是当时中原民族对边疆少数游牧民族中流传的马尾胡琴的统称。
而《元史？礼乐志》中称“胡琴，制如火不思”，根据早期文献记载，它是蒙古族对类似琵琶形制的一种弹弦乐器的称谓，在唐代文献中称之为“忽雷”。这就是说在唐代还有类似“火不思”形状的胡琴。《元史？礼乐志》中所描绘的胡琴为二弦，是有弓毛拉奏的马尾胡琴。而根据宋人《蕃王按乐图》中所描绘的四弦状胡琴来看，当时的胡琴存在着二种不同形制，在用弓触弦方式上也存在有不同区别的弓弦乐器。就是说，虽然，在琴弦的使用类型上有四弦与二弦之分，但在弓擦琴弦方式上又有将琴弓置入两弦之间擦奏表演的胡琴，还有将弓放置在弦外拉奏的胡琴，即，类似于马头琴的运弓方式，这是当时胡琴类弓弦乐器的主要区别所在。
与奚琴同时期流传的还有“二弦”弓弦乐器，据陈汤《乐书》中记载的二弦图式与我国福建南音中所使用的二弦，其弦柚的样式与系弦方式都与奚琴相同。
在西夏至元代期间，胡琴的称谓与流传不仅在中原和北方、南方地区盛行，而且在我国西北地区也出现了，据甘肃敦煌壁画的安西榆林石窟第10窟（元代）及第3窟（西夏）壁画中所绘大小共四支胡琴图形来看，该胡琴形制与现今的坠胡相似，设有千金，有琴码、二轸、二弦，并有弓子。至于是用竹片还是竹子擦奏不祥，演奏方式为左手持琴，右手握弓与当时其它类型的胡琴演奏形式一致。
历史上的胡琴在壁画中出现这还是第一次，从大量敦煌壁画中我们看到，很多绘画内容描绘的是现实生活，尽管人们在用艺术夸张的手法在塑造那一个个美好的人物，特别是用神的造型将其艺术化，可以说这些壁画是以汉族宫廷乐舞为模式，以民间乐舞为直接依据而绘制的。其中心思想反映了当时人们社会生活的一个真实写照，根据以上史实我们看到，胡琴在众多壁画乐器中虽算不上是十分显要的乐器品种，但此时它出现在中西文化交流发展的特殊时期其意义是极为重要。由于丝绸之路是当时连接中原文明与外域文化的一个重要交流通道，胡琴的西传与外域弓弦乐器的内传因素都会影响到当时胡琴的历史性衍化过程。从这个角度来看，胡琴在宋元时期的流传是多途径多形制并存而发展的。
由此看来，到了元代嵇琴与北方少数民族的马尾胡琴逐渐互融互鉴发展而促进了胡琴的进化。特别是“弓之弦以马尾”的琴弓形式对嵇琴后来的发展产生过重要影响。因此，这一时期不管是早已流入中原的嵇琴还是刚刚流入中原的马尾胡琴从各方面来看都还没有形成十分完备的形态。而真已使胡琴得以完备发展的，是我国明末清初以来的戏曲音乐发展，而带动促进了胡琴的历史性演化，即元代到明末清初时期才是它完善发展的阶段。胡琴是集嵇琴与马尾胡琴两者相互影响相互借鉴而形成的，统一的多民族文化是其发展演变的基础。这点明嘉靖年间的《麟堂秋宴图》为我们展示了这种发展的珍贵史料。图中描绘了以胡琴、箫、梆子形式的合奏。这里，胡琴的形制、演奏方法与近代的没有什么区别了。尽管弦轴的系统方式与今相异，但这一琴制在古乐遗声的“南音”二弦中确为我们提供了这一古老活化石的乐器形式，这对胡琴的演化考证是比较富有参考价值的。南音二弦重要的是保留了嵇琴自唐宋以来的古老形式，而并不像近代以来的胡琴经过了历史性的改良。因此，至于“嵇琴”到了元代变为胡琴，这在史料中是没有记载的，以宋代嵇琴就是元代胡琴说，这从源流上论证也是没有历史根据的。而嵇琴到了元代受马尾胡琴的影响，继承与借鉴的发展这到是比较可能的。特别是依据当时民族间的交流、人口迁徙、商贸往来的经济发展而带动了胡琴类弓弦乐器的广泛流传与发展这是时代的产物。
五、竹弓式与弓毛式弦乐器的传承