亚洲乐团就是以亚洲一些国家的民间乐器为基础而建立的管弦乐队。1994年在由中国中央民族乐团、日本音乐集团和韩国国立国乐管弦乐团音乐家们的共同努力协商下，三个国家分别将各自比较有代表性的乐器经过筛选、组合而成立了这个综合性的乐团。乐团现有演奏员60多名，于1994年首次在韩国及日本演出。它的宗旨是向人们介绍和宣传各自国家的民族民间音乐，并以乐团的形式来推动亚洲各国间在民族乐器、音乐创作、研究等方面的共同发展，应该说，乐团从创建以来所反映出的艺术成果和交流效果，已经充分说明了它的深远意义和现实作用。
亚洲音乐有着光辉灿烂的历史传统，而东亚音乐又是这一地区具有典型意义特征的文化形式，特别是中国传统音乐和以吸收自中国传统音乐而加以民族化了的日本雅乐、琴筝音乐、三味线音乐和朝鲜半岛的唐乐及乡乐，都属于亚洲传统音乐中的典范代表。今天，东方音乐在世界民族音乐之林中已占有越来越重要的地位，人们已通过各种途径从不同的角度去了解和认识它，因此，为了更好地保存本国那些优秀的民族音乐文化遗产，进一步加强各国间的学习与交流，并通过相互演奏来增进各国的音乐发展，这是亚洲乐团成立的意义所在。
一、乐队与乐器特色
亚洲乐团的乐队编制由拉弦乐器、吹管乐器、弹拨乐器和打击乐器四部份组成。这一点它与西洋管弦队中具有铜管乐器而没有弹拨乐器的编制有所区别。
以吹拉弹打的乐器组合方式，这集中体现了东方音乐在乐器形态上的一个基本特征。然而，在这个乐队中具有意义的是，每个国家所纳入到乐队中的乐器都富有十分鲜明的民族特征。中国有高胡、二胡、中胡、拉阮、笛子、唢呐、中、高音笙、琵琶、扬琴、柳琴及特色打击乐器编钟、云锣、排鼓等为主；日本有二十弦筝、十七弦筝、琵琶、三味线（分细棹与太棹）、笛、尺八、笙等打击乐为主；韩国则以奚琴、伽耶琴、牙筝、筚篥、大笒及长鼓等为主。可以讲，乐器的门类齐全、品种繁多、乐器音色丰富多样是乐队编制上的最大特点。
在亚洲传统音乐中，各国历史上都有不同规模和形式的传统乐队，而大型的具有多声性质的管弦乐队形式在亚洲历史上是没有过的。亚洲各国历史上所称的“乐队”大多指在各种仪式和宗教活动中所使用的特色乐队，如，编钟乐队、笙管乐隐、丝竹乐队等等。
亚洲乐团中共计有近三十件特色迥异的民族乐器。在历史的长河中，这些以不同方式流传下来的民间乐器，大部分都是在本民族的民歌、戏曲、舞蹈音乐的伴奏方式中延续下来的。而作为东方各国以现代意义而建立的乐队合奏艺术，大多是本世纪以来，在自己传统乐队的基础上，并借鉴了西方乐队的一些发展经验而逐步组建和发展起来的。如，中国自建国以来在传统乐队基础上发展起来的新型民族管弦乐队；韩国也在本国民间乐队基础上创建了编制比较大的国乐团，日本主要以中、小型的综合性雅乐、邦乐乐队为主。这方面，由于中国乐器经过多年的探索，在建设新型民族乐队的过程中取得了一些经验和教训，而日、韩的情况则有所不同。造成这方面的主要原因是，由于在如何继承和保护本民族的传统音乐时，中、日、韩所采取的方法和原则都是各不相同的。例如，日本采用博物馆式的保护措施为主，韩国既有新近改革的又有原样保存的，而中国则采用继承、借鉴和创新的方式较多，从而形成了中、日、韩各自不同的乐器发展状态。因此，根据这一情况的特殊性，这些乐器在纳入到新型乐队中必然要产生某些乐器在表现性能上的不适应性。所以，亚洲乐团的乐队编制也存在着总结历史，面对现实的选择问题。即，我们如何以那些比较有特色的乐器来组建和完善这个乐队的表现功能，成为乐队建设的首要问题。
在乐队组合中，中国无疑是突出了以拉弦乐器为主体的编制结构，日、韩则以弹拨乐器和打击乐器为主。乐队中，以拉弦乐器为乐队表现的重要声部群，这恐怕是受西洋管弦乐队的影响，这方面西方乐队有着现成的经验需要我们参考。出于乐队在民族特色编制的需要，三国的音乐家们在最初组建时已考虑到了中国自建国以来在乐器改革上所取得的正反经验，从而便纳入了以胡琴类为主体的声部组合。而韩国的奚琴在乐器风格上依然保留了浓郁的民族特色，与二胡类的音色比较接近，是声部中的一个重要品种。
奚琴，乃胡琴的前身型态之一，为我国宋代时期流传于北方少数民族奚部族的弓弦乐器。宋陈暘《乐书》曰“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也，盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”日本学者林谦三在其《东亚乐器考》中说它是在高丽睿宗时代由宋朝传入的。另据朝鲜时代1493年成伣编纂的《乐学轨范》一书所示奚琴形制图来看，朝鲜半岛和我国延边等地所流传使用的奚琴，它们基本上是继承了宋元以来的模式，只是在历史的发展中，奚琴已改用“弓之弦以马尾”（沈括《梦溪笔谈》语）的形式代替了“竹片轧之”的演奏形式。而韩国奚琴正是保留了古奚琴的形制和演奏方法，所以，它已不同于中国现存流行演变后的胡琴了。
在过去的年代，胡琴只能演奏一些旋律比较简单而传统的乐曲，尤其在表现技法上，它多以原把位翻上翻下不换把位的形式来演奏。但经过近四十多年的发展，以二胡为基础的民族拉弦乐器，它无论在乐器形制、性能、演奏技术、乐曲创作、制作材料和教学等方面与往日的奚琴模式大为不同了。而韩国奚琴的演奏现在左手按弦仍然以满手握弦，弓子得不到开发，因此，它的音域受到一定限制。演奏一些快速的音阶旋律也不灵便。
一般以为，东方的弓弦乐器就相当于西方的提琴族，这是一种误解，因为，东西方的弓弦乐器其原理只是在弓上是统一的，但在发音体（共鸣箱）方面则是属于不同的类型。因此，奚琴与胡琴在乐队中作为一个共同的声部群，两者的音色还是比较能融合在一起的，并具有东方特色。但在乐队曲目的创作中，奚琴与胡琴的使用就要注意它们在演奏方法和表现风格上的差别，这样才能充分发挥它们在乐队中的作用，各需所求、各尽其能。相信中、韩的弓弦乐器是能够弥补一些乐器和演奏技术上的不足，使亚洲乐团的乐队表现功能更加完善和富有特色。
弹拨乐器在亚洲乐团的编制中所占的种类比较多，从乐器形态来看，不论是中国、日本的筝、琵琶系列，还是韩国的牙筝、伽耶琴模式，它们在形制上基本相近，在音色上也有一定的共同点，这是由于东亚地区的筝、琵琶、牙筝形态自古以来就有着同根同源的血脉渊源关系。
筝，早在公元前237年司马迁在《史记》中说：“夫击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”可以讲，筝，这件古老的传统乐器伴随着我国的音乐发展走过了千年的历程。
日本筝据有关著述记载，它是在日本奈良时期（701—793）随中国雅乐传入日本的。今日本东大寺正仓院还珍藏有唐制十三弦筝的残品和筝甲（见《音乐大事典》三卷，日本平凡社1985年版）。
韩国伽耶琴相传于新罗早期由一个嘉耶国嘉实王创制的，当时嘉实王亲眼看到来自中国的二十五弦琴，说道“各国语言各不相同，何况音乐能相同乎。”于是亲自研究创制了十二弦伽耶琴。后来比较有名的演奏家于勒还创作有十二首伽耶琴曲，并在朝鲜音乐史上产生过重要影响。
由于长期的发展，历史的原因，尽管很多乐器是从大陆流向日、韩的，但它们经过演变流传，并与当地的音乐文化相结合，其乐器形态同当时原始的情况有所不同了，从而形成了现在特征的各国民族乐器。例如，以筝为形态特征的乐器形制、弦制、技法，在中、日、韩三国的发展中各有不同的表现特点。阎林红在其《中、日传统筝曲演奏技巧之比较研究》一文中说“日本筝余音短促，弦质较硬与弦距较宽的特点，限制了揉弦技巧，装饰音技巧发展的多种可能性。而中国筝丰富多彩的揉弦、颤音、装饰音技巧已成为区别众多传统筝乐流派的重要标志。日本筝常见的自弹自唱，筝歌相伴的传统表演形式，使音乐表情的细微变化则主要集中于悠长婉转，一唱三叹的人声旋律上，同时，噪音技巧的大量运用也在于这种表演形式音乐审美的一种内在需要。”而韩国的牙筝、伽耶琴虽然在演奏技法上与中、日两国的发展情况有所不同，但它们也在运用“弹、拨、滚、琶、按、颤、推、揉”的技巧同样使曲调具有浓郁的特色，并成为体现音乐风格韵味的重要标志。
由此从传承的意义上看，日、韩两国的乐器发展更多的采用了以保存古老传统为特点，而并不侧重于其改革和变化，而中国在最近的历史阶段对乐器的革新进行了许多努力，从而对演奏技法和风格诸多方面与其本来面目有所不同和发展。
日本的琵琶其形制与中国唐朝琵琶相同，曲项，四柱四弦或五弦五柱，横抱，以拨子弹奏。据历史记载，琵琶是于公元756年由我国传入日本的，在乐队中它主要用于低音区演奏琶音为主，而我国现在流传的琵琶，是自唐代以来历经改进并吸取了曲项琵琶的形式，结合秦琵琶的特点，面板上增设了品位以竖持来演奏，琴弦也由丝弦改为钢丝弦，使音色更加明亮，演奏技巧以“吟、揉、绰、注、推、拉、弹、挑”为特点，是吸收和综合了多种乐器的演奏特点而形成现在这种模式的。
笙在管乐声部中各有不同形制，日本所使用的笙有两个，均为竹制，具有我国民间流传的原始风貌。关于日本笙，据文献记载，它也是在我国盛唐时期传入日本的，今正仓院还珍藏有我国唐时制作的吴竹笙、假斑竹笙。据亚洲乐团的日本笙家西原祜二先生介绍，他们使用的这些传统捧笙是源自唐朝，而本人也确信自己的先辈也来自唐朝。
根据中外学者的考证，日本笙源自中国这已成定论。虽然，这种乐器已走过了漫长的岁月，但今日在日本所使用的笙可以说仍然保留着唐笙的合竹特点，这一点，左继承在其《日本雅乐笙的合竹考》一文中说：“现在的日本笙与正仓院的唐代笙相比较，两者的笙管数完全相同，均为十七管，管位及音位的排列顺序。两者是一致的。”“日本笙传承的古典合竹，基本上保持了唐代笙合竹的古老传统，可以说是唐代笙的活化石”。
而我国在亚洲乐团中所使用的高音、中音笙均为建国以来经过改良过的乐器品种，无论从音位排列、音管数目、制作材料、演奏方法等与日本笙均有明显的差异。我国经过改良的笙系列品种，虽然在配合适应管弦乐队演奏的要求和需要方面还是具有一定的实用性，但从另一个侧面来看，它们的音色和气质已经与旧日的风貌完全不同了。例如，以十二平均律为基础，增加了音位数，可转调，采用西洋波姆按键系统来控制笙簧的按音孔、扩大了音量等等。而日本笙的发音比较纤细、音色细腻而纯净、音量并不太大，但不能转调，演奏速度不灵便，音域不宽，并由此影响了它们在乐队表现中的广泛使用价值，在功能上具有一定的局限性。
尺八在现代中国人面前比较陌生，但在我国盛唐则是一件流行很普遍的乐器。虽然，唐代以来的尺八随着时代的演变，岁月的推移，它已在我国已然消失或者演变成其它类型的吹管乐器，但它在我国的今邦日本保留了下来。早在一千三百多年前的遣隋、唐使时代，尺八就已东渡扶桑成为宫廷中雅乐的重要角色。特别是在镰仓时代（1192—1333），即我国的宋代，日本普化宗和尚觉心（1207—1298）来中国求学回国时还带走了《虚玲》、《虚空》等乐曲，成为尺八东渡日本传播以来的一个重要开端。当然，现在日本所流行的“现代尺八”近非原物，但它们都是由“普化尺八”演变而来的。
亚洲乐团中日本尺八共设四名，自从笔者聆听了这些尺八高手们的演奏之后，就深深地被他们卓绝的表演艺术所折服，并由此而重新认识了这件古老乐器在异国它乡的艺术光彩和魅力。
尺八的音色柔和，委婉并带有一种深沉、凄凉的色彩。在演奏上，现代尺八的技术不同于我国笛类乐器的改革运用，十分注重炫耀技法的发展路子。而日本尺八由于保留了乐器原有的本来面目，对乐器的性能和演奏还是以吹奏古典传统风格的曲调为其专长。尺八的演奏在技法上要求较严，它需要一定的气息量才能奏响，而且，还要有一定的控制力，否则，音高和音色是极难掌握的。此间，我国的吹奏家们也拿尺八一试，始觉其气息量非同一般，特别是要想吹奏出那柔中带刚、既深沉又含蓄的声音动态绝非一世学的到。更有特点的是，日本尺八在吹奏时对一种类似于噪音技巧的运用，令各国音乐家们十分拜服。根据笔声的观察，尺八演奏中的这种噪音效果实则是保留了一种古老的特点，这种手法不但使人感觉不到它的不悦耳，相反，更加增添了一种风格韵味的表现，使曲调具有古朴、粗犷的性格。