作为润腔性的曲调在实际记谱中，对于那此骨干音以外的装饰性乐音大部分都没有给予明确的标示。由于民族曲调是一种吟唱性质的音乐，它之所以对曲谱中的很多细节不给予严格的标示，是为了能给曲调在唱奏时留有一个即兴创作和发挥的余地。如果对曲谱进行严格地定腔定谱，势必会影响歌者们对谱中所蕴藏的细节给予充分忍气吞声发挥。所以，就骨干音的记谱来看，其曲调是具有一定伸缩性的，曲谱在很多情况下并不说明，谱式上的音高就是实际唱奏时的音高，在谱字的背后，总蕴藏着其它成分。如，《老八板》的记谱为：
“工工四尺上合四上四上上工尺……”
但在实际唱奏时，由于曲调的进行是通过各种即兴的方式来完成。所以对于一个旋律比较简单或单一的曲调，它们往往会产生出各种各样的曲调变化，产生出众多不同的音调来。
显然，第二、三行谱是在原板工尺谱的基础上形成的。在民间艺人念谱中，曲中运用了很虚字音对工尺音起到了加花装饰的作用，从而使曲调变得更加生动活泼。这里，工尺谱作为一种骨干音的记谱方式，在唱奏中为了使曲调的骨干音与装饰音能有一个主次的区别，对曲中的虚字音一般唱得比较自由灵活，不像骨干音那样要求实奏；另一方面，在唱奏中对于加花的虚字音一般不念工尺而念虚字。这样，可使虚字音与工尺音有一定的区别，又可使这些虚字在唱奏中易于随时变化发挥。在第三行谱中，它虽然是一种单一板式的变体发展，但演奏中围绕骨干音的加花变奏，其曲调的变化就更加多样化了。这样，与骨干音谱相对应的实际唱奏谱相比，其谱字音意义已经不是简单和孤立的单个音了，而是由众多不同的音构成。这便是一个完整的音调结构。基于这种唱奏规律和要求，对于骨干音的记谱，往往只能反映出该音乐的一般轮廓，并不能直接地反映出它真实的曲调。
二、时值的标示
民族曲调的谱字乐音结构具有多变性，这是由它的风格所决定。但作为一种风格，传统的骨干音记谱方式，对润腔的时值记录也同样没有十分明确的标示。在以往的记谱中，谱字的时值主要依靠板眼来把握。板眼的安排与歌词句式和字位结构有直接关系，特别是在汉语诗歌中，其格律的形成是注重字的声调，即“平仄”的规律，而不是以音节的轻重关系来做为词句格律的变化。就节奏的意义来看，民族曲调中对乐音的时值处理总是与相应的板眼有关。如，“腔随字走”、“依字行腔”就是一种十分明了的体现。以润腔的时值变化来看，除了一部分音乐是属于“均分性”以下，大部分曲调都不受“律动性”规律的制约。
润腔的结构是多种多样的。在“吟”的唱奏中，对于润腔内在量的划分，如果从它的结构分布中去衡量，往往可以确定出它相对的时间关系。因为，润腔的时值关系，即它在结构形态上的尺寸大小、幅度变化上的快慢安排，往往是因人而定的。就是说，它的时值量主要是它在曲调中处于何种性质的关系来得以确定和完成的。如划分一个润腔时值，如果我们从某个结构的角度去计算或衡量，那么，这个润腔的时值量显得比较明确了。在曲调中，无论什么样的润腔，它都有一个相应的结构形态。如：头腹尾式、有头无尾式或其它形式的变体结构。这样，一个音由不同结构变化中所占有的不同时间，便形成了润腔在时值量上的区别和划分。另一方面，从乐音律动的强弱有序变化规律来看，由于润腔存在着各种不同的形态，在唱奏中，对于谱字结构的处理，人们往往只强调它的某一变化，并不强调由某个时间上的强弱对比关系来支配它的结构变化。所以，这就必然会导致一个音总是由于结构和形态上的原因，带来润腔在律动持续过程中的非均分性变化。因而，使这些谱字或音不容易为一般的节拍观念所制约和区分。
民族曲调的记谱主要以大框架为主，对具体的细节不作明确标示。尤其是在唱奏中，它注重的是对一个谱字在手法上或心理上的把握过程，所以，从手法上的把握过程去理解这种谱式，要比片面地去追求谱式上的完备与精确更富有实际意义。例如，用五线谱或简谱来标示润腔时，在很多情况下，它们不仅不能正确地反映润腔的变化，而且还会给人以某种错误的认识。如对一个吟音的标示，可在音符上方加一S字，谱式中所记录的音，其时值为一个四分音符。按“音符”的时值计算，它应为两个八分音符或者四个十六分音符。在这种谱式的观念中，其音高的幅度与时值的划分均是在一种严格的比例关系中划分。但在民族曲调的谱字唱奏中，这个所谓的四分音符所具有的时值比量就远远不能用均分性的律动去划分。
就是说在这个吟的过程中，它的时间比量是由一个“还原抹音”及“回滑音”。而且，这种音在进行中，其相互之间的时值关系，在这里只能做一个相对的提示，大部分音的微量变化都只有在唱奏中才能充分体现。
由此可见，民族曲调主要是采用骨干音的记谱方法为原则。就是说，作为一种声腔，它只提供了一个框架或轮廓，而对整个的旋律色泽与细微之处，只有在唱奏中才能体现。因而，作为一种谱式，它的音高、时值只是相对的，不是绝对的。其原因在于民族曲调是以“吟”为基础的音乐体系，在唱奏中它十分讲究曲调的即兴性与随机性，而不讲曲调自身的确定性。例如，对一个润腔的标示，我们不能将它的音高和时值关系确定得太精确，只能就其音过程的关系作一相应的提示。因为，即使我们有了一套十分精确的方法可以对润腔予以系统而周密的标示，但从应用的角度考虑，这样的谱式是否过于复杂而不具有实用性。所以，就音乐的性质而言，严格的精确的记谱方式，对民族曲调是不适宜的。因为，从歌者的角度来看，它不利于对谱中细节的充分发挥，使谱中的“死音”变“活音”，“化歌者为文人”。基于这个原因，以民族曲调自身的特性出发，它还是采用以“骨干音”为主，“装饰音”符号为辅相结合的记谱方式为好，如根据民族曲调在音乐表现中的一般规律和原则，确定和划分出一套在音高、时值、力度变化过程中的不同润腔模式。
润腔的方式多种多样，根据它们在曲调表现中的不同形态及结构关系，即在音高、时值变化上的头腹尾结构、在幅度变化上的不同类型安排，他可分为：音头式、音腹式、音尾式、或者是这三种形式的各种变体组合。如，有头无尾、有尾无头、有头有尾、或者无头无发尾的模式等。而且，每个不同的模式其内部的尺寸长短，也会有众多的变化。如音头式或者音尾式，在表现中其音响的时值幅度可有大与小、快与慢之区别。所以，对每一种方式的尺寸划分，都应建立在相对的观念基础之上，即，在结构上它们是富有弹性意义的。也正是由于曲调细节的设计是有相对灵活性，因而，对于这样的谱式，从唱奏者的角度来讲，它即能从整体上对曲调的风格轮廓有一个大致的反映，又能通过“符号”特点，对局部的细节给予相应的提示。使唱奏者对音乐的结构趋向、细节布局能有一个手法与心理上的把握水准。这样，从民族曲调“吟”的特性来考虑，无疑是比较合理和富有现实意义的。
润腔与调式
在探讨民族曲调的调式特征时，调式中的音级关系、调式的组织规律及调式音级音稳定与不稳定状态，固然是一个主要方面，然而，在细致地体现民族曲调的调式风格韵味时，由于中国音乐在音体系上的特点是它的“吟唱”性，这种吟唱形式的表现手法，不仅改变或影响到调式音在音高、力度、音色上的种种变化，而且，对整个音乐的形态及风貌都产生了重要影响。在民族曲调中，润腔的影响，主要体现在调式音级所表现的逻辑关系在风格韵味上的确立。例如，很多曲调调式在音阶结构、组织规律和功能色彩上都具有同一的属性特征，但在风格韵味上它们往往差别很大，究其成因，调式中旋律音的这种不同韵味差别，是由于曲调中进行了各种不同性质和形式的润腔所形成。因此，曲调中不同调式及同类调式表现的那些更加内在深层韵味，在很大程度上并不是直接来自于调式音级和功能属性的影响，而是曲调的润腔和表现形态。在民族曲调的调式中，润腔不仅是唱奏体系形式与风格之区别，也是作为构成音乐在调式变化对比与发展的一种表现手段。
一、调式的骨干音与变化音
民族曲调在音组织形式的本质是它的五声性，而构成这个体系音组织的核心是它的“三音列”结构形态。这种三音列形式主要包括：第一种是由大二度和小三度叠置而构成的；第二种是由小三度和大二度叠置构成的。三音列的形式在具有五声阶特征的民族和地区的民间音乐中，具有极为广泛的表现意义。然而，在民族曲调的调式中，如果把这种五声特点的“三音列”形式，看做是构成调式音级中的骨干音，即在曲调中对整个调式音阶起主要支撑作用的音，而将骨干音以外或称为“装饰音”的音，看作是调式的变化音，在调式形态中它们则是与骨干音风格关系相区别的那种韵味性因素。因此，作为一种风格韵味的区别，润腔现象用调式变化音来解释就更合性理。因为，在很多情况下，曲调从最简单的“三音列”，或结构比较复杂的曲调类型，其曲调调式骨干音的形态，都远远超出了原有调式音的范围。如谱写的曲调与实际唱奏在形态下结构上有“质”的不同。前者只反映了谱写的音在调式中所具有一般属性，而后者不仅具有谱写音在调式中的一般属性，更重要的是这种音在进行中其音高、力度、音色，甚至时值都有不同程度的变化。在曲调的调式中，由于有了调式变化音和表现手法，从而，改变了调式音表现上的平淡状态，而变为起伏多样、韵味无穷的曲线状态。因此，变化音在调式中与骨干音的作用一样，是不可缺少的组成部分。在调式中，它虽然不像骨干音那样有明确的地位和功能，但在体现韵味时的作用是极其重要的。