就东西方文化交流而言，百余年来，西方音乐对中国音乐的影响是多方面的，特别是西方艺术思想及创作技术理论对建国以后的中国音乐更是渗透之至，五十年来民乐的风格冲破了五千年的一统思想，新兴的乐队创作思想，新型的乐队组合模式，各种乐器改革方式以及表演艺术的舞台化进程，都深深地体现了来自西方音乐对我们过去传统的影响。但中国民乐在这一系列的改良、改革与创新发展道路上，以民族传统的思想与精神为继承法则，以人们时代的审美要求为艺术创新点，将民族音乐的历史长河给予了新的繁殖与生息，这是我们民族文化引以为自豪的，可以说，今天的中国民族管弦乐是一支独立于其他民族体系的，具有千百年历史传承的，并继承了中华民族文化发展史上而又获现代发展了的乐队模式。如果我们从中西方音乐文化的历史对比会发现，那种以西方音乐文化中心论的观点来看待中国音乐，藐视中国文化，将中国音乐排斥在所谓西方正统音乐圈外来品头论足，以音乐的优劣论观点来对比中国音乐这显然有失于人类文化的必然性发展。以民族器乐上下几千年所展示给观众们的陶埙、古琴、琵琶、二胡的悠久历史，到使我们更加清醒、自信地认识到了民族文化的伟大。作为一名民族器乐演奏者，我们不必妄自菲薄，翻开民族器乐的任何一件乐器发展史，我们都会自豪地感到民族的骄傲与文化的博大，在面对中国民族管弦乐受到如此热烈的欢迎，那些平时比较绅士般的一个个外国观众在此时竞会在高雅的音乐殿堂疯狂般地鼓掌、欢呼，甚至每到一个乐曲结束都不约而同地跺脚以示对来自东方音乐家们的崇高敬意，这也可能是当晚的音乐会观众们实在是已经没有再好的表达方式了而采取的另外一种致意吧！作为一名中国人此时此刻的心情只能用激动与难于言表去描述。
金色大厅的轰动效应震惊了在场的观众，也带来了令我们深思的问题，在民乐发展到今天的历史时期，国内对民乐演出市场的期待与民乐自身在发展中所遇到的困境是我们面临的最大问题。金色大厅的成功举办给中国民乐发展带来了一个契机，这需要民乐在人才培养、乐曲创作、表演技术、乐器革新等方面进行调整，以适应当代社会对民乐艺术的时代性需求。因为任何艺术的发展，不考虑人民大众的欣赏要求，这样的艺术既使它再有多么悠久的历史、文化底蕴再多么深厚，它也会随着历史的陶冶而逐渐被世人所抛弃，从艺术的发展规律来看，越是古老的传统，我们愈要在它的时代性与艺术传承性两方面去研究，并找出与之相适应的继承方法，这里，艺术的自身造血功能的强大与衰竭是能否保证艺术强劲发展的重要动力。例如我国古老的昆曲，传统深厚、剧目丰富、舞台表演多姿多彩，作为高雅的阳春白雪剧目类型《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》与世俗平民化的通俗剧目《十五贯》、《狮吼记》等构成了中国昆曲舞台艺术表演的集大成者，但在新时期改革开放以来，昆曲如何在传统积淀中出新，在创新中传承，重要的是让群众能理解、喜欢，听得懂，即，贴近当下的审美需求，这是确保昆曲艺术与时俱进、生生不息的重要继承法则。民族器乐艺术的继承也应遵守这一艺术创新原则。廿世纪二十年代中国民族音乐家刘天华先生对二胡艺术的发展就是用创新的理念来促进二胡从民间性的自娱自乐演奏方式转变为具有专业舞台艺术表演功能的乐器发展，这不能不说是一个时代的飞跃。在刘天华的艺术思想中，他所创作的十首二胡名曲首先是将国乐致力于改造、改良来进行，用他的思想来说“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合同之中，打出一条新路来”（引自《国乐改进社缘起》一九二七年六月）。他的创作主题鲜明，标题性强，乐曲的音调和曲式结构都具有十分强烈的民族特点，同时，又大胆吸取西洋现代音乐的创作经验。例如，借鉴小提琴的跳弓、颤弓、换把技法来扩大二胡的表现力，在音调上融合西洋音乐的一些作曲手法来丰富民族器乐音乐语汇，这为后来的民族器乐创作提供了非常重要的经验，也开创了民乐在艺术发展上的一代新风。
东西方音乐由于文化背景的差异，那些外国听众对中国音乐的感受将会产生什么样的想法呢？作为一台音乐会，乐团此次对赴奥地利演出的曲目安排进行了精心的设计和考虑，既要表现出民族音乐几千年的文化传统，又要展现出民乐的时代风采，这对于一场演出似乎是难了一点，但乐团还是从一个基本发展面向观众介绍中国民族器乐的历史和风格，在所选的14首乐曲中，除了一部分传统经典作品外，还有几首现代风格的作品，如著名作曲家金湘创作的民族交响音画《塔克拉玛干掠影》（组曲）中的第二乐章“漠楼”便是最能体现当代民族管弦乐创作风格的代表之作。乐曲以民族交响化的手法表现了古代丝绸之路楼兰王国的风土人情。当代民族音乐家刘文金先生创作的管弦乐《茉莉花》这是以中国江苏民歌为题材而创作的管弦乐曲。当年意大利歌剧作曲家普契尼以东方的人物情节创作了享誉世界的歌剧《图兰多》就是引用了中国的“茉莉花”曲调而改编，指挥家陈燮阳在处理这些作品时，尽量以和声式的旋律表达情感来启发乐队演奏员的表演，对于一些节奏比较复杂的复调对位声部则发挥中国乐器点状与线状音色对比来加以描绘，使得民族乐队的交响化声部呈现出比较清晰而纯正的声音动态，这是他在指挥民乐艺术中的一个重要成就。同时，他对一些乐曲的结构和演奏特色进行了中国化的处理和加工，像《拉德斯基进行曲》的前奏运用中国民族打击乐的板鼓、小锣、堂鼓、大小镲的形式，弹拨乐则利用不谐和音的绞弦演奏法给观众呈现出了一个有别于西方人思维模式的进行曲风格，当乐队奏响乐曲主旋律音符时，观众们才从那神秘而风趣的引子结构中恍然大悟，原来是这首乐曲，观众的振奋和欣喜使他们畅怀大笑，此时，台上台下的互动激情形成了一个欢乐、祥和而难忘的夜晚。
民族音乐的强化需要我们在艺术发展战略上做出一个明确而有目标性的规划，在新的社会生活和文化格局下，中外演出市场情况不尽相同，应该承认，国内文化艺术演出行业还没有正规的、成熟的演出行业规则，在一定商业演出法则中，大部分演出策划、运作规律都是靠过去政府性计划经济模式来进行，与国际上通行的商业演出规划流程区别较大，甚至还溶入不到国外商业运行规则中去，无法与国际接轨，这也是民乐在近年的发展中所遇到的困境问题之一，就是说，民乐演出市场与社会中广大人民群众的文化需求并不是矛盾的，而是我们现在的很多艺术表演团体在加强艺术品牌自身的宣传、推广、销售、包装方面，缺乏有市场经济运行的政策及经营方法，特别是与国外有经验的艺术经纪机构或实体得不到经营与发展上的沟通，使原本十分优秀而具国际艺术品牌的文艺项目得不到应有的市场占有率，甚至即使到了国外演出，我们所获得的经济效益在很多情况下都是处于“打工”的层面上进行，根本谈不上一个国家艺术表演团体应有的价值回报，其根本原因就在于我们的对外演出还没有真正意义上的商业推广与经营策略。因此，转变我们的文化发展推广战略，重要的在于我们要学习国外的文化市场运作规律、采用现代演艺制作技术和观念去经营民族艺术的市场发展，这是我们所面临的一个重要课题。
回顾中央民族乐团在奥地利演出的盛况，民乐走出国门，扩大宣传、弘扬祖国优秀文化，这是从民族文化的大局来考虑其发展，而民乐走向市场，加强乐队建设，在继承传统的基础上进行新的创新，这又是在民乐艺术发展道路上的一个长远课题。随着今后民乐艺术的对外演出日益频繁，我们需要给观众提供更多更优秀的中国音乐作品，尤其是反映当代中国人民思想和精神的现代作品，其艺术生产与建设的意义就更是深远。正如音乐会主持人布拉威教授所指出的那样“中国在当今世界乐坛中可以起到什么样的作用。我想请观众与我共同思考这个问题并请你们来评判我的观点是否正确：西方音乐经历了以阿诺尔德？勋伯格、安东？韦伯和阿本？贝尔格为代表的第二维也纳学派之后已彻底改头换面。这场音乐革命的影响永远不会消失。它的继承人将其精神成百上千倍地加以深化扩大以致在某种程度上形成新的教条。也许一个没有卷入这场无调性音乐运动、音乐创作依然活跃的国家可以给我们提供一些启示，只要中国不断创作美的音乐新的音乐，也许以某种方式对西方音乐产生一些影响”。
另外，民族音乐在对外文化交流的平台上是我国极具民族特色的一种文化演出形式。文化是人们情感交流的工具，是沟通心灵的一把钥匙，音乐无国界这一基本交流理念就是打破人与人之间的国界、地界与各族之间的隔阂，使人们在相互的理解、共生共存中求发展。这是人类文化交流的一个重要原则，中央民族乐团在近年的对外文化交流中就是以这样一种思想和目的在贯彻和推广中国优秀民族文化，并在所到演出国家相继掀起“中国文化热”，这说明中国文化的艺术魅力恒久与强大，保护和加强对民族音乐的扶持，推动文化创新、面向世界，使民族音乐屹立于世界音乐文化之林，这是我们几代人为之奋斗的目标，也是我们中华民族为人类文明所做的一项光辉事业。