刘天华是我国“五四”以后一位卓越的民族音乐家，他以毕生的精力通过音乐的创作、演奏、教学以及理论研究，在我国近代音乐发展史上写下了光辉的一页。
在音乐思想上，刘氏早年曾受到一些进步思潮的影响，对我国传统民族音乐文化十分喜爱，并立志于为“改进国乐”的艺术事业而献身，在思想上他主要以“发展民族音乐以期与世界音乐并驾齐驱”为奋斗目标。反映在具体的音乐实践上是刘氏以现实社会生活为基础，立足于本民族的传统，同时，大量吸取外来因素来作为自己创作实践的一个突破点。我国自“五四”运动以来，在民族音乐创作的民族化与创新性方面，刘氏为我们树立了一个很好的榜样。他对国乐大胆改进，而对西方音乐中合理的经验则积极学习和借鉴。例如，他对中国音乐的继承不采取全盘西化的方式，而用拿来吸取的形式加以改造运用，他将中国民族音乐第一次列入当时的高等音乐学校课程内，特别是他的《二胡练习曲》和《琵琶练习曲》，这也是我国近代较早吸收西方音乐的方法而在民族器乐教材中推广使用，从而，使我国民族器乐的传承方法由过去“口传心授”转变为以曲谱、教材式的跨越。刘天华对民族器乐所进行的一系列改革主张，根据当时中国社会发展的现实，他在艺术主张上虽然还带有旧民主主义的思想观点，但从历史的角度来看，他的这些思想主张对中国文化发展是带有十分积极的意义，而且，对后来中国音乐的发展也产生了重大影响，这些理念是值得我们今天加以学习和发扬的。
纵观我国的民族音乐，它在世界音乐艺术领域可谓光辉灿烂，浩如烟海，然而对这些丰富和优秀的民族音乐遗产，如何继承使之真正得以发展和创新，这是我们当代音乐家都应思考的问题。
多年来，我国对外开放政策所带来的经济腾飞对我国文化发展也提出了新的挑战，然而对民族音乐许多人也提出了一些合理的见解，这都是从实际出发去面对音乐发展中所出现的问题。但另有一部份人，他们则对中国传统音乐文化提出了怀疑和否定的观点，这有待于大家共同探讨。
对于中国优秀的传统音乐，首先应该在继承的前提下保留其合理的精华，摒弃那些粗俗落后的东西，而一味的怀疑和否定中国传统音乐，这是十分片面的观点，是用主观静止的思想方法来认识中国音乐，否定了中国传统音乐就等于否定了中国的传统文明，由于中国民族音乐它是中华民族几千年传统文化的一个重要组成部分，我们的民族在世界文化之林正是以这样一个传统而光辉灿烂。
从目前我国音乐舞台艺术的发展情况来看，似乎是通俗娱乐音乐的观众要比高雅音乐市场大，而民族音乐的演出市场更加艰难，如果从目前我国文艺舞台的主流观众群体去分析，高雅艺术观众虽然缺乏一定的市场空间，但如果我们从培育国民文化素养，从民族文化的保护角度去认识它，国家在文化发展政策上给予扶植，民族文化的传承和发展是会得到很好保护的，民族音乐演出市场也会得到社会认同的。当然，针对民族音乐演出市场的缩小，这里面也存在我们对民乐的文化市场需求、宣传、包装缺乏有计划、有创意的推广，从文化的大众传播手段来审视民族音乐的传播渠道，民族音乐自身在继承传统、创新作品、如何以新的形式来调动观众对民族音乐的需求方面，还有很多需要改进的地方，特别是作品的表演与观众之间的交流与互动，使观众对民乐产生兴趣，这对民乐的发展和推广将会产生很好的保护作用，同时，也可以对那些持怀疑和否定民族音乐的观点给予强有力的回应。
对于那种怀疑和否定中国传统音乐文化观点的人，我认为其产生的社会思想基础是与我国自近代鸦片战争和当今对外开放政策以来，大力推崇学习西方先进科学文化的社会背景是分不开的。在近代中国我们学习西方先进的科学是为了争取民族解放，而我们今天是为了实现祖国民族文化的复兴而进行对外开放政策。中国社会在近代由于受帝国主义和封建帝王的压迫和统治，一些有志于民族解放的思想家和改良主义者们为了寻求一种救国救民的道路，而大力提倡学习西方先进的科学文化。对于西方先进的科学和文化，作为半殖民地半封建的中国也应该通过学习西方先进的科学和文化来促进中华民族之复兴，达到民族的解放，但是，当时以胡适、陈序经为代表的资产阶级改良主义者们确提出了“全盘西化论”的社会主张，事实上，这种思想在中国社会是根本行不通的。因为，西方资本主义社会现实同中国社会现实是根本不同的，这表现在各民族传统文化的区域性、民族意识和精神思想的差别上，以及代表不同社会的政治体制。随着中国资产阶级改良主义者们的救国思想的提出，中国从“五四”以来，知识分子们大多数都直接或间接地受到西方社会思想的影响；外来文化的输入，使一些进步知识分子们从中得到了更多更好的救国思想的启发，但也使本民族的传统文化面临严峻考验。对于外来文化，一个民族要真正发展，首先要敢于正视那些影响民族复兴的弱点，敢于进行理性的自我反省，在反省中清除民族文化中普遍积淀着的落后东西，大胆吸收国外先进科学的东西。而有一部份人则一味的追求西方，模仿西方，完全以“移植”西方文化来替代本民族的文化，这不但没有将西方文化“拿来”，反而从中得到的只是奴化和洋化。即西方先进的东西同自己本民族相比，总是达不到一个相等的比数。（这主要从物质文化来看）。因此，这些人不知不觉的长期就被一种民族自卑感的心理意识而取代上升为被西方文明的优越感所包围。从而使得这些人在思想上形成对本民族传统文化屈从于西方文明的心理特点，以致怀疑和否定本民族的传统文化。
一个民族的文化是基于本民族社会历史背景下而产生发展起来的，这主要是以本民族在民族意识中的审美趣味、价值观念、道德规范，宗教信念、思维方式等各个方面的文化传统特征为基础而形成。中国传统文化有别于西方传统文化的根本区别就在于以上几个不同的方面而形成了各自不同的文化形态。
从音乐艺术来看，西方传统音乐是经巴罗克时期以来继巴赫、莫扎特、贝多芬以后在十八、十九世纪的几百年间经人们共同努力而发展成现在这一状态的；而中国音乐它是经历了几千年来不同时代人们的共同努力而形成的。它们两者的发展却是在不同民族、地区、文化的背景上按各民族的传统审美特点来发展的。而那些对中国传统音乐持怀疑和否定态度的人，他们往往忽视了这一重要的文化因素和历史背景，用西方传统音乐的价值观去衡量中国传统音乐的好与坏和所谓科学与不科学，这只能说是一种不全面的思想方法，是狭隘和片面的。任何一个民族都有自己优秀的文化遗产，这种文化是代表着各自不同民族的文化而存在的。就拿中国的民族乐器二胡来看，它基本上是“五四”以来经刘天华的长期努力而逐步搬上专业音乐舞台的，它与欧洲的小提琴来看，是各自代表不同民族的，也是不同文化发展的产物。但是，在目前很大一部份人的心目中，其中包括一些专业音乐工作者，他们认为小提琴在各个方面要优于二胡……是世界上最完美的乐器。事实真是这样吗？请看，世界著名指挥家小泽征尔在我国听了二胡演奏的《二泉映月》之后竟感动的热泪盈眶，这又如何解释呢？试问，如果用一把小提琴来演奏一首《江河水》它能像二胡一样将乐曲表现的那样如泣如诉的完美吗？所以，只能说不同的乐器只能有不同的表现罢了！虽然二胡从乐器本身来看还有待于进一步完善、革新，但是，我们相信它将来会像小提琴一样去走向世界的。
十九世纪黑格尔在他的哲学思想中对中国传统哲学曾有过这样的评论，他认为，中国哲学缺少欧洲哲学中理性意志下对社会、对人的深层意义的哲学思想，欧洲的哲学是中国哲学思想的归宿。我们现在从历史发展的角度来看，黑格尔以欧洲启蒙主义的哲学观点来评价中国哲学，这只能是历史的误解，殊不知，中国儒道哲学对欧洲理性哲学是有过重要影响的，中国哲学发展就像音乐艺术的发展一样，也是在特定社会环境下发展起来的，是有它自己的逻辑思维特点的，欧洲哲学代替不了东方哲学，欧洲哲学也决不是东方哲学的归宿。
民族音乐的继承实际上是涉及到中国几千年来传统文化艺术如何发展的重大课题。中华文化近百年来的变革，面对强大的外来文化冲击，作为民族文化的发展之路，民族音乐经过改良道路与全盘西化的交相对决，今天的国民音乐教育及我们所持有的音乐观念，以及音乐的社会价值取向都与过去历史意义的观念和思想有所改变。回顾历史的法则，维护民族传统的思想和秩序，我们现在已经不能理直气壮地说，作为纯正民族音乐的器乐曲也好，表演者已好，民族器乐已被近百年来的外来文明所带来的观念，思想和形式所同化，对于这种现实，不管你是默认还是反对，随着历史性的变革，中国的社会文化形态已不可扭转地走向了一个以国际化为标准和模式的发展道路上来，这一点最为显著的是国家随着融入国际经济发展一体化的事实，我们特有的政治、文化、经济等生存环境和空间变得越来越小，这不能不说是一种对民族音乐核心价值观的改变，其意义在于它使我们的固有传统在现代的文明的价值尺度下去衡量比较，原本那些最有代表性，最富有民族传统的文化形态都会失去它光彩夺目的生命力。
关于对民族音乐核心价值观取向的萎缩失去，这主要是指我们今天的国民音乐教育，特别是专业音乐教育传承人所接受和使用的音乐在法则、观念、逻辑上所持有的理论和体制。这一点我们从每一个开始接受所谓正规教育的幼儿就可看出，音乐的启蒙理解最初都是以“西洋音乐”的钢琴为基础而由浅入深地进行灌输。既使作为音乐欣赏课，欧美古典音乐的教材比例已远远大与我们本土文化的民族音乐范围，无论从作品题栽还是音乐家介绍都反映了中西文化在面对文化价值观方面严重失衡状态。以专业音乐教育基本乐理概念来看，我们所接触到的“音乐基本语法”应该是以母语为标准的中国音乐。而他们现在接受的中国音乐的基本语法并非是中国音乐的法则，对于中国乐理他们是陌生的，只知一些皮毛的东西，但对中国音乐的乐器技能又是建立在以西方音乐的表演和演奏法观念中去实践。
关于“音乐的基本乐理”问题，这是关系到一种音乐体系中最基本的语法规则问题，中国人乃东方华夏民族。中国人的标准母语应该是以五十六个少数民族各自不同的语言为基础，无论何种方言地域性语言，他们都代表了该地区各民族在中国文化传统观念上的最基本法则。可是事实上，我们现在的中国人在学习音乐的基本乐理及法则时，无论是专业的还是业余的，其接触到的“基本音乐语法”都是以西欧古典大小调音乐基础上而派生出来的音乐法规理论为标准，而并非以中国传统音乐理念意识为标准。例如，中国音乐的传统记谱法观念与西方的五线谱观念是两个不同体系不同法则的音乐形态产物。现在，用西方的五线谱观念去解读中国音乐的语法，这事实上是一种十分被动而在某种意义上是对中国音乐在形态风貌上造成很大误解的一种谱式，其解读的结果是造成对中国文化在音乐逻辑上的曲解和背离。西方人在用五谱线所记录的中国音乐来比较分析音乐内在规律时，或者用五线谱观念来唱奏中国音乐时，这种对音乐的处理手法肯定适合于钢琴音乐的语法概念，而不会出现类似中国戏曲音乐那样的板腔式唱奏规律。作为一个有着五千年音乐文明史的文化大国，我们的民族音乐传承者们，尤其是那些专业音乐家们，我们有多少人可以称之为对中国传统音乐具有真正意义上的了解，很多人奉之为“国粹”的民族音乐家所具备的素养，并不是靠西方音乐来培养起来的。当然，如果一个具备国粹内涵的音乐家，同时又对西万音乐理论和技术有所掌握的人，那应该算是音乐大家，但这样精通中西的人才实在是太少，很多情况下，对于那些地道的纯正的民间音乐，人们的态度是不屑一顾的，国粹音乐家华彦钧如果没有杨荫浏先生五十年代的抢救录音及后世的宣传，有多少人知道阿炳为何人？《二泉映月》又是什么曲子？可以说：华彦钧是真正了解和掌握中国民间音乐法则的音乐家，我们不能要求华彦钧就要会弹钢琴，会读五线谱，但他所具备的中国民间音乐表演、创作和相关知识是我们当代民族音乐在教育培养人才时所缺乏的基本要素。作为名从事中国民族音乐的音乐家，只懂得西方音乐的规律和法则，而对本民族的音乐传统却了解甚少，这不能不说是一种悲哀，如果从人才培养和继承民族传统的角度来看，产生这种现象的原因不能归究于被教育者，而是要反思我们的民族文化教育体制观念。可喜的是有关中国传统音乐的基本理论乐理研究，有关中国音乐的节拍法研究等课题都已进入我们的思考范围，如杜亚雄先生编著的《中国民族基本乐理》，王凤桐、张林著《中国音乐节拍法》等著作，都从中国音乐的形态观念入手去规纳总结它在音乐实践中的物化形态规律。
中国音乐文化作为世界文化宝库中的一个组成部分，我们认为，作为一个中国人对我们的音乐文化的继承和发展应有一个明确的认识。这样才能谈得上为此而奋斗和献身。在本世纪三十年代，中国一些进步知识分子主要通过艺术来达到改善人生、改良社会的目的，这在当时对推动新文化的发展却起了十分积极的促进作用。刘天华就以“发展民族音乐以期与世界音乐并驾齐驱”为奋斗目标，这充分反映了二十世纪三、四十年代，我国民族资产阶级对中国新时期音乐发展的崇高理想。而我们今天在新的历史条件下，在国家、民族复兴之时，就应更深入的回顾一下，中国传统音乐究竟怎样才能得到真正的发展。这是我们当代音乐工作者们共同关心的问题。