娱乐业是世界中最纯粹的商业之一，因为如果人们不喜欢一部影片或音乐带，就根本不会看它或买它。但事实是，美国娱乐业的质量和创造出来的吸引力已经征服了整个世界。
——罗伯特·沙叶
中国人对好莱坞“大片”概念的理解，源于1994年11月中旬。由中影集团公司进口，第一部与外商采用票房分账形式发行的美国华纳公司影片《亡命天涯》。在上海、天津、北京、郑州、重庆、广州等6个城市进行了为期一周的首轮放映，观众人次达139万，票房收入1127万元。按照时任中国电影公司总经理吴孟辰的说法，“‘大片’是电影从业人员特别是新闻记者为了工作和行文的方便使用的一种代称，实际上这10部影片可以简称为‘两个基本’进口影片。对于‘两个基本’影片的选择是全球性的，没有任何地域的限制，只要能‘基本反映世界优秀文明成果，基本表现当代电影艺术技术成就’，就在我们的选择范围之内。”冯睿：《大片10年·诞生——风云际会》，《新京报》2004年11月23日尽管“大片”是一个传媒词语，似乎很不“学术”，但仍然被人们广泛接受，久而久之也就约定俗成地成为了对于好莱坞那些明星加盟、制作精良、成本高昂、市场号召力、影响力非同凡响影片的通俗称谓。在好莱坞，这些所谓的大片有时被称为“大制作影片”、“事件电影”或“重磅炸弹电影”等等，究其实质，和中国的“大片”称谓也差不了多少。不过，好莱坞的大片电影并非20世纪90年代以后的产物，而是其一贯的娱乐工业生产哲学体现，可以说，有好莱坞这样的娱乐工业制度存在，就必然有大片情结的一再浮现，大片和好莱坞是一对密不可分的联体婴儿，谁也离不开谁，因为好莱坞是和商业紧密相连的娱乐行业，而商业机遇常常决定大片随时会出现在电影市场以赢得成功。
历史视野中的大片
格里菲斯应该算是美国历史上对大片最有情结的第一人，其传世名作《一个国家的诞生》堪称最早的大片，投入大、场面大、画面镜头语言丰富多彩，让人不得不佩服格里菲斯的大气魄，可是《党同伐异》的彻底失败，估计也给制片厂老板们以深刻印象，不再敢轻易弄那种大片投放市场。不过喜欢“大”应该是美国人民族性格的一部分，西部片的场景往往充满大片的气势，战争片更不例外。格里菲斯在上世纪20年代也还拍过史诗巨片《阿美利加》以飨观众。也正是在20年代，华尔街的资金投入使得好莱坞制片厂感觉到有充分的资本可以运作一些超大预算的电影了，于是一些史诗性电影追随开风气之先的《十诫》，而极尽所能地开始拍摄大片。此时新成立的米高梅大概是需要通过大片打开通往市场的大门，因而成为此期生产大制作影片的先锋。该公司接手另一家公司制作了史诗影片《宾虚》，随后又制作了反战影片《战地之花》，两片均获得极大市场成功。《宾虚》中的马车竞赛具有强烈的视觉效果。《战地之花》在百老汇放映超过了一年，其在海外的票房成功可以用“巨大”形容。其他制片厂看到米高梅从大片中取得如此成绩，便相继跟进，其中以派拉蒙制作的《翼》最为有名，这不仅是因为《翼》正好成为了奥斯卡第一届最佳影片奖的获得者（美国影艺学院该年成立，它把年度奖颁给了《翼》），而且因为《翼》成功地把浪漫元素和壮观的战争场面结合在一起，其摄影特效在当时也是与之匹敌的。
20世纪50年代是好莱坞大片生产的另一个高潮期，1949年10月派拉蒙发行了一部向战前好莱坞“超级”史诗片回归的影片，它也成为后来支配好莱坞商业和美学逻辑的重磅炸弹现象的一个征兆，这部影片就是耗资350万美元的《参孙和黛丽娜》。该片首轮放映便获得了和《乱世佳人》同样的票房收入，接下来的票房收入比1949年的其他影片的票房收入的两倍还多。《参孙和黛丽娜》激发了50年代统治电影票房市场的圣经史诗片的热潮，《大卫和所罗门王》（1951）、《君往何处去？》（1952）、《圣袍》（1953）、《十诫》（1956）和《宾虚》（1959）纷纷问世，历史史诗性巨片也很快开始表现几乎所有历史时代的故事，如表现埃及历史的《埃及艳后》（1963），表现20世纪战争与革命的如《阿拉伯的劳伦斯》（1962）和《日瓦戈医生》（1965）等等。史诗影片利用当时新近呈现的宽银幕技术，加上宗教题材又一向是欧美大众所熟悉和关心的话题，因而这些豪华的、史诗性的电影无论在国内还是在国外都很有吸引力。
整个60年代，每家大公司每年最多也就生产一两部豪华巨片，有的赚钱有的赔本，比如《音乐之声》成本800万美元，而仅在美国和加拿大市场便收获了7200万美元，但福克斯模仿这部影片的几部豪华之作却无一例外的惨败，带来巨大损失。1962年的《叛舰喋血记》的失败导致米高梅1963年亏损了1700万美元，伊丽莎白·泰勒、李察·波顿、雷克斯·哈里逊主演的《埃及艳后》拍摄时间长达数年，创吉尼斯世界纪录，为历史上耗资最巨的影片之一。影片获最佳摄影、最佳艺术指导、最佳服装设计、最佳视觉特效四项奥斯卡奖及包含配乐在内的无数提名。用现在的眼光来看，我们很难相信传唱不绝的经典影片《埃及艳后》竟然是当年的票房毒药。但在当年，亏空的1800万美元简直是天文数字，该片在当年差点让福克斯公司关门。
70年代后期开始，大片演变成重磅炸弹的“巨片主义”，继续其盈亏的悲喜剧。70年代代表这一倾向的影片有《教父》《大白鲨》《星球大战》《第三类接触》和《超人》。
80年代则是《星球大战：帝国反击战》《外星人E.T.》《蝙蝠侠》，90年代的巨片更多也更为国人熟知的是《魔鬼终结者2》《侏罗纪公园》《狮子王》《未来水世界》等。2000年以来则是《泰坦尼克号》《珍珠港》《黑客帝国》《指环王》《角斗士》《特洛伊》等。重磅炸弹也好，巨片主义也罢，好莱坞的大片越来越“事件化”，每一部大片都会演变成一个时期的大事，变成一个时期的热点话题，这与好莱坞电影制作成本上升后大片面临的巨大生存压力有关——80年代以来，好莱坞大制片厂的影片平均制作和营销成本指数不断上涨，80年代后期，影片平均预算增长了40%，而在90年代，其成本在此基础上又增长了60%，市场营销的成本增长更快，在90年代便翻了一番。在一个不过亿不能称为大片的时代，影片没成为事件，恐怕也就只能亏本了吧。因此，我们只要看看近些年的大片路线，就可以发现，几乎每一年都可以用一部大片来命名，什么侏罗纪年、角斗士年、黑客年、指环王年等等，他们是这一年的事件，也常常是这一年的票房赢家。
我们可以说，大片哲学已经使好莱坞娱乐工业受益，它不仅使好莱坞从严酷的市场竞争中存活下来，而且使它通过自己的大片不断开拓市场、占领市场。同时，大片还像是好莱坞的名片（尽管不是所有的大片都会是经典），是人们记住好莱坞独特生活方式和文化道路的名片，对于一个没有看过好莱坞的人而言（这样的人早已绝迹），说一说大片的生死传奇，也会使他产生一种看一看的好奇之心吧。总之，大片的历史就是好莱坞的发展史，是它的发展史的重要标志，而不是什么只有在70年代后期才提出的生存哲学概念。因为大片的基本冲动就是好莱坞商业本性的冲动，也是好莱坞力图娱乐所有人的冲动产物。大片不仅仅是金钱投入的多少问题，而是文化生产方式的不断变革问题。比如我们可以说格里菲斯时代的大片是某个人的文化想像产物，因为那个时代还仍然是一个文化清教主义盛行的时代，人们对于影像叙事、电影画面的饱和叙事尚不习惯，因而格里菲斯的大片具有教育好莱坞的意义，它教育好莱坞如何在视觉奇观的意义上而不是在剧场搞笑、文学叙事的层面上进行电影生产。格里菲斯也许正是在这样的意义上成为一代电影大师的吧（《一个国家的诞生》投资10万，到1931年已收获1800万）。50年代的宗教史诗大片似乎是一个突如其来的大片高潮期，其实宗教类型的影片生产几乎和电影发展是相伴始终的（想一想斯科塞斯版基督引起的争议和梅尔·吉普森版基督形成的商业成功），1897年，美国的电影工作者就借助于画片或幻灯片中有关圣经故事的描绘，制作了一系列单一镜头场景的关于耶稣一生的影片，称为基督受难剧影片，这些影片很成功，推动了当时电影工业的复苏。西席·德密尔20—30年拍摄的一些圣经故事巨片也一直很有票房价值，至于《参孙和黛丽娜》引发一个史诗巨片潮也就不值得奇怪。史诗巨片被认为是一种可靠的影片投资，因为这些影片有着广泛的宗教文化基础，能够赢得大众的高度认同，因为它们不是反宗教的，而是要通过影片再现宗教中的各种奇迹和圣迹，电影的确做到了这一点。比如《十诫》中摩西分隔红海那样的恢弘气势，可以说是非常震撼人心的，大众从中仿佛可以亲身体验到一种原始宗教的神秘感和圣洁感，从而帮助他们坚定信奉上帝的决心。从这个角度看《埃及艳后》的失败也就不难理解——尽管后世已经把这部影片看成是经典——伊丽莎白·泰勒的美艳和60年代的文化主流观念根本不和谐，而且那种非道德的情感关系表现也不是当时大众所能接受的。
70年代后期以来，大片被正式作为一种娱乐工业生产方式确立下来，并成为某种固定的模型——有一个简单的容易理解的故事线索，由经过检验的因而是十分保险的各种商业元素构成，更重要的是这些大片都是面向全球发行的，而不单单服务国内大众。此期的巨片主义方针确立，首先是好莱坞对于自身内部电影生产结构调整的结果。简而言之，好莱坞的电影产品大致可分为三种类型，一类是超高额成本影片，一类是由大公司投资和发行的中等明星加盟的影片，一类是独立的低成本影片或“特色”影片。
90年代中期以后，后两类影片之间的界限已经模糊，好莱坞影片也就随之分成了两种类型——大预算的国际性影片和小预算并较少依赖国际市场的影片。一般而言，中、低预算成本的影片既不能创造惊人的利润，也不会带来巨大的损失，他们为制片厂带来的利润大概是总利润的1/2。风险、利润以及制片厂的竞争主要集中在那些为数极少高预算的超级影片上，这些影片用于公司所属的首轮影院放映的一段时期，同时提供给其他大公司下属的首轮影院。这些影片可能会带来商业的奇迹，但在每一个电影季节里，大约只有五六部影片——不到影片放映总量的2.5%，甚至也远远低于制片厂所拍摄的高预算影片的总数——获得了5倍于制片厂所有影片的平均票房收入。其次，它是多媒体文化并存时代的生存选择。事实上70年代以来，电影院票房收入在影片总收入中所占比重越来越小，影院这个专门为人们提供梦幻空间的传统消费场所已经失去了很多魅力，比如卢卡斯监制的科幻电影《风云际会》影片成本是5500万美元，国内影院票房收入只有2800万美元（不过该片在国内录影带市场上获得了1800万美元的收入，在电视市场上获得了1500万，还在海外市场收入了4200万影院收入，200万的录影带、电视收入），由此可见电影的盈利空间已经转移。《未来水世界》投资2亿美元，其国内票房收入只有8000万，可以说是巨亏（该片的海外票房有1.7亿美元，所以总体上讲也不能算是亏损）。上述两个例子可以看出，多媒体营销体系的出现保证了大片可以东边不亮西边亮，国内不灵国外赢的光明前景。因此，70年代后的大片不是少了而是越来越多，花钱的速度是越来越快了。最后，它取决于观众欣赏趣味的变化。大片如同鸦片是能让人上瘾的，大众对于大片的消费就是这种感觉，大众的感觉转化为好莱坞的商业逻辑就是重磅炸弹综合症的全面爆发，制作要精良，场面要浩大，宣传攻势要强烈的结果自然就是大片生产不得不如此大片式地进行下去，好莱坞最近一些年之所以盛行独立制作，主要也是因为大制片厂精力放在了屈指可数的几部大片上了，小制作、低预算的影片交给独立制作人，好莱坞的如意算盘是，通过小制作探索新美学、开拓新的大众文化市场，然后大片跟进，用大片的狂轰滥炸确保大片的市场潜力得到全面爆发，并最终盈利。
“大片情结”的内部逻辑
把大片的概念和美国人的“大”文化追求联系起来并非空穴来风。美国著名史学家、评论家康马杰在他重版达20多次的名著《美国精神》中这样写道：“美国人那样热衷于人口统计、摩天大楼、铁路里程、生产纪录和院校入学人数；他们那么喜爱一个‘大’字——大湖、密西西比大河、尼亚加拉大瀑布、得克萨斯大州；他们那么宽容托拉斯、联合企业、规模巨大的公司；甚至也很乐意默认大多数人的决定。”康马杰这样解释为什么美国人喜欢“大”：“他们的文化也是物质的：他们认为生活舒适是理所当然的事情，并且怀着优越感看待那些生活水准不如他们的人。这一切都很容易使美国人的思想中形成一种数量观念，倾向于用数量来评价几乎所有的事物。当他问到一个人的价值时，他是指物质价值，而且除开这个通常的标准外，他不管什么别的标准。因此，他解决什么问题大都用数量表示——无论是教育、民主还是战争都得用数字来说明解决了没有。外国人不了解它的根源和它同美国现实生活的联系，认为这很庸俗，因为他们很难用美国人的力量和数量观念去想问题。要描写美国人的确需要一套新的词汇，甚至新的数学。”基于康马杰的研究，我们也就完全可以说，大片情结是美国文化中根深蒂固的“大”文化反映，这也是好莱坞扎根自己文化生活方式的又一种说明吧。不过，在我们宏观把握好莱坞大片情结的同时，也还是要深入历史的细枝末节具体地看待、阐释好莱坞大片情结。因为不同时期的大片生产总是由不同的具体原因引起并促进其运动方向的。