从内容上看，新好莱坞是一种反叛的美学文化占据上风的时期；从类型的角度看，新好莱坞是类型颠覆、重组和混合的新类型电影生产时期；从数字技术的角度看，则是《大白鲨》《星球大战》开辟的技术主义路线成为新好莱坞生产主流的时期。张歌东在《数字时代的电影艺术》张歌东：《数字时代的电影艺术》，第5—13页，中国广播电视出版社，2003年版。一书中一口气列举了数字技术进入电影艺术带来的11个方面的变化——数字技术开辟了电影业的新天地，数字化从技术上加快了影视互动的进程，数字化带来了创作观念的变化，数字化更新了电影语言、造就了新的电影时空，数字化引领了新的叙事形式、呈现了新的观影欣赏方式，数字化为影视表演提出了新的课题，数字化带来了对电影本质的重新探求，数字化更新了电影表现元素，数字化改变了观众的观影习惯，数字化带来了大众视频消费时代，数字化催生了新的媒体、孕育了新的电影人。其实除这些已经提及的之外，我们还可以增加更多，比如传播、发行方式的变化、影院物质空间的变化，生活方式的变化，电影企业生存方式的变化等等……数字化带来如此多的电影形态变化表明，数字技术已经远远超出作为技术的范畴而成为某种未来文化生存和发展的核心元素，就此而言，我们完全可以说，21世纪的电影就像诞生时期的电影一样，正置身于一个广阔的生存和发展空间之中，唯一不同的是，电影诞生时面对的是技术短缺与匮乏，而如今它面对的是丰富的数字化“仿真设备”体系。
大略地说，好莱坞电影的数字技术生存形态可以划分成两种，一种是以科幻形态存在的数字技术，主要是把幻想变成现实；一种是以现实的形态存在，主要是把现实加以幻想化。数字技术在科幻电影中大量使用人们觉得十分正常，因为科幻本就是不存在的景观，因此借助所有能够借助的技术来完成电影生产是十分必要的，比如《星球大战》中长达10分钟的宇宙大战，《终结者II》中液态合金机器人从金属人变为真实的人物、手变形为杀人利剑，《侏罗纪公园》中恐龙破坏建筑、追逐汽车、吞噬游人、互相残杀，《第五元素》空中行驶的汽车……这些场面如果没有数字技术的强力参与，就不可能成为影片中充分体现其科幻色彩的精彩段落。因为科幻片本身的无所限制，所以为数字技术的应用敞开了无穷的可能，数字技术也因此在科幻片中得以无所顾忌地表现它十足的魅力，技术的边疆就是科幻片表现科幻世界的能力极限，技术的突破也就是科幻片表现力的突破。就目前人类所能想像的“非现实”范围而言，数字技术表现已经达到了某种极致，比如表现人类和外星生物的冲突（《火星人玩转地球》《独立日》《世界大战》），表现人与怪兽的冲突（《哥斯拉》《范海辛》），表现人自身的异化（《透明人》），表现各种地球灾害（《天地大冲撞》《后天》），对单一主题进行综合表现的有《哈里·波特》系列，《黑客帝国》系列、《指环王》系列。这些影片无一例外都以超常的想像力为艺术起点，他们从人们中发生、酝酿、形成体系，然后被计算机转化为可以被视觉化的画面形态，最终形态的影片效果可以说足可以假乱真，曲尽其妙。
与科幻片的高度虚拟形态不同，把现实加以幻想化就是对影片的某些局部施以数字技术美容，从而使一部反映现实生活的影片比现实更为精彩。比如说通过数字技术使阿甘成为乒乓球高手、让阿甘和肯尼迪握手（《阿甘正传》），通过数字技术把穿红衣的小女孩凸现在黑白胶片的背景中，激发观众强烈的悲愤情绪（《辛德勒的名单》），通过数字技术使各种已经不存在的建筑、场景“复活”或者加以“整修”（《角斗士》），通过数字技术让木乃伊成为打斗高手，让沙漠变成恐怖的人脸（《盗墓迷城》）……总之现实环境中的数字技术不是创造出一个虚拟的世界为主，而是把现实加以矫正，使之符合影片特定的主题需要。数字技术的创造虽然是虚构的，但他们加入到影片之中后加强的却是人们的现实感，不过人们对于这种现实感深感忧虑，因为数字技术在不知不觉中改变了现实，使之成为一种电影的现实——这种现实感的加强其实是在混淆自然和虚拟之间的界限，让人们分辨不清何种现实是真正的现实，何种现实是计算机的虚拟结果。比如卡梅隆拍摄到了一组壮观绚丽的海上落日镜头，然后他要数字技术人员创造出可以与之媲美的数字海洋来。两家数字公司一起投入了长达四个月的研究开发工作，设计出一套可以生成数字海洋的软件，当他们把结果送给制片人看时，对方好奇地问：“你们在哪儿拍的？”数字技术的确到了这种可以“捏造”现实的程度。也许《最终幻想》的野心比这种捏造现实更为令人恐怖，那就是他们力图完全摒弃真人演员来摄制电影，尽管影片市场大败，但其所显示的发展趋势却是不容忽视。既然《完美风暴》表现风暴可以在搭建的场景中进行，未来的现实影片又怎么不会在非现实的数字技术中完成现实的创造、复制和改写呢？不从理论而仅仅从事实的角度看，我们对于数字技术创造现实的实践并不需要过多的担忧，因为数字技术的创造现实依然还是按照生活的逻辑进行的，他们和科幻片等数字技术根本的不同应用方式就在于科幻时按照幻想的逻辑进行现实创造的，那是一种完全的非现实，而现实化的数字技术按照生活逻辑进行现实创造，创造出来的现实反映的还是现实的生活、特色、风格和逻辑。比如说《泰坦尼克号》中有一个镜头是从船头拉出，捷克和他的朋友比利站在船头，镜头向船尾运动，仿佛摄影机掠过前甲板，可以看到船上站着上百位乘客，然后镜头移至船尾，好像停留在海面上。如果真有一艘泰坦尼克摆在那，卡梅隆也可能通过航拍做到电影中的那种效果，可是没有真船只有1/20的模型，于是他只能借助复杂的数字技术完成这一镜头。这组镜头的非数字化和数字化讨论表明，现实化的数字技术运用可能违背了生活的表象真实但并未违背其逻辑的真实，从而观众不会对于其中的数字技术多加注意，影片也不会因为这个段落的数字技术运用而出现非现实的瑕疵。
无论科幻形态的数字技术还是现实形态的数字技术，他们都共同地改变了好莱坞电影的娱乐生产形态，使好莱坞更像是一个科技的一线组装车间而不再是一个单纯的艺术片厂。从好莱坞发展的历程看，早期电影只要生产一般性的大众娱乐产品就足以赢得生存的空间，因为总体而言那是一个娱乐匮乏的时代，人们对娱乐的要求就是轻松愉快。20—30年代是个动荡的年代，各种社会变革和社会革命风起云涌，人们开始按照某种线性的逻辑看待事物，从而剧情片的发展是必然的，因为剧情片通过一个主要的线索贯穿其他各种社会生活画面，这种既有线性的逻辑又有非线性的曲折的娱乐方式基本确立了很长时期内好莱坞电影的生产模式。60年代以后，非线性的历史观盛行，中心消散，情节也自然崩溃，各种不同方式的主题电影盛行，因为主题常常就是一个问题，这个问题电影的路线是好莱坞越来越被独立制片人占据，因为独立制片人来源复杂，也就能够“生产”更多的主题，与主题关怀相关的是影片中呈现的风格元素开始增多，斯科塞斯和斯皮尔伯格、科波拉和卢卡斯的影片都是明显不同的。20世纪90年代以来，主题不再流行，因为这已经不是一个提出问题的时代，而是一个解构问题的时代，人们更为关心的是问题产生的历史前提和未来可能性。因此电影的存在更多依赖的是如何讲述一个事件——这个事件可能是类似《围城十三天》那样的历史真实，可能是像《特洛伊》那样的神话传说，可能是《天国王朝》那样似是而非的创作者编撰，可能是像《黑客帝国》那样的科技感悟，总之不管是什么事件，他们都取决于如何讲述，怎么讲述。提及讲述实际上也就涉及到了如何利用电影技术，因为电影总是要通过技术提供的各种可能来讲述自己的故事，斯皮尔伯格用黑白胶片讲述《辛德勒的名单》是因为有了黑白胶片和彩色胶片的选择，《星球大战》是否用摄像机取决于有了数字摄像机的存在。因此，数字技术对于好莱坞而言，不是一个用不用、用多少的问题，而是一个怎么样用才能最大限度发挥技术能力的问题，也是一个选择何种技术适应自己事件讲述要求的问题。技术已经发展到了数字技术的阶段，电影就只能在这个阶段从事自己的电影创作。且不说信息时代的大众早已生活在一个无所不在的数字化社会环境中，起码他们对于数字技术的熟悉，他们对于数字技术创造的影像的习惯性接受，也向电影的生产者提出一个如何适应观众的强烈要求。