虽然好莱坞承诺为观众逃离日常的现实生活提供“黑暗空间”，但它始终保持了许多的社会惯例，在各不相同的情节和主题中，好莱坞始终是在描绘一个大众可以辨认的社会状况，并在可控制的社会范畴之类“调皮捣蛋”。好莱坞1930年颁布的《制片法典》目的是为电影工业提供社会利益和行业利益的保证，因此它按照当时的文化理解和思想要求对好莱坞电影作出了许多详细的规定，比如说“任何电影不应降低观众的道德标准。因此电影不应该让观众同情罪恶、错误、邪恶和原罪”“生命的正确原则应表现在银幕上，进而服从于必需的戏剧冲突”“对于违反法律和正义的恶行，电影不能用任何方式表现同情，或引诱他人模仿”“婚姻和家庭的纯洁性应当得到尊重。电影中不应暗示低级的性行为是被认可的或是普通的日常行为”“淫秽的言谈、手势、物品、歌曲、玩笑或暗示都是禁止的”“任何片断和情节都不能嘲笑宗教信仰”……《制片法典》中的这些规定，即使在经典好莱坞时期要完全遵守，也会将电影变成为卫道者们手中最好的宣教影片而不是好莱坞娱乐艺术，但尽管如此，我们依然要认识到，任何时代的电影都是一种控制性的叙事而不是完全没有规则的游戏，即使好莱坞也不例外。总体上而言，好莱坞的叙事都还是按照社会一般道德水准或者文化水准来讲述的，因此好莱坞也就发展了一套独特的叙事策略来进行叙事控制，这种策略就像道格拉斯·塞克经常采用的策略一样。道格拉斯·塞克倾向于解决表面的爱情故事问题，而保留社会环境问题不被解决，在满足观众浅层次欲望的同时，留下深层的理性思考，这就是他所谓的“不幸的幸福结局”。这种表层和深层的划分是一个非常有意味的控制叙事方式，比如说好莱坞每年都会生产很多带有对国家体制进行批评的影片（像《华氏911》这样的政治电影好莱坞是很少有的，斯通的政治电影也只有像斯通这样的导演才会不断制作），但这些影片常常并不会因为批评体制而刺激观众产生一个颠覆体制的欲望，相反观众依然会认可这种体制并且维护这种体制。好莱坞正是通过表层和深层的结构区分来做到迎合双方的欲求，比如在控制叙事的表层讲述一个体制中的恶人干尽坏事后自取灭亡，而其深层中的体制问题并没有得到解决。这种对人不对体制的策略，把体制的所有弊端归结为个人的道德品质败坏，他们“虚假地”代表体制作恶，然后在被揭露真相后还体制一个清清白白。由于好莱坞常常在结尾处才显明事件的真相，因而那种显明往往像“最后一分钟营救”，不过正是这种最后一分钟营救式的解决方案，策略性地达到既对体制进行暴露也对体制进行维护的双重目标。控制叙述不仅体现在充满政治意识形态的叙事中，而且出现在任何有关道德、禁忌、法律乃至生活方式的描述中，从而让影片的思想维度始终控制在一定的社会标准规范之内，小小的犯规是为了最终的维护，一点点暴露是为了更多的掩藏，而一旦那一点点被超越，好莱坞也会形成坚决的抗拒。比如为何同样是表现越战的影片，无论《野战排》《猎鹿人》《全金属外壳》还是《越战创伤》，都得到体制认可而独独《现代启示录》遭遇抵抗？就因为《现代启示录》超越了好莱坞的那一点点规矩，它对越战的反思违背了好莱坞对于越战的反思容忍度，军方甚至因此不借给科波拉飞机来拍摄电影作为对科波拉的惩罚。可见，控制性叙事也就是一个综合的意识形态系统原则在好莱坞行业中的具体体现，是保证影片叙事不逾矩的拍片条例，它把调皮而娱乐的好莱坞加以必要的束缚，使它运行在合宜的轨道之内。
好莱坞制片人扎努克说：“如果你有什么值得说出来的事情，就给它披上娱乐的华丽灿烂的外衣，你会发现市场已经为你准备好了……没有娱乐，所有的宣传影片分文不值。”扎努克在这里把娱乐当成了一个可以掩盖一切的手法，娱乐化的确是好莱坞对付控制的主体策略之一，对于一切都可以以娱乐名义进行生产的好莱坞而言，娱乐也就是一个最大的逃逸通道，通过这个通道好莱坞可以讽刺、挖苦、嘲笑、暴力、龌龊、色情、不道德，因为娱乐在一定程度上讲就是不要太当真，而不要太当真之中肯定也包含着一定程度的真实消息。于是娱乐化的好莱坞通过娱乐化消解着控制同时也在建构控制——用娱乐的方式控制一切。因为娱乐不是生活中问题的解决，也不是摆脱问题的方式，而是通过重新处理，把它们压缩成大众能够驯服的东西，或者把他们分散到大众难以意识到的区域之中。
奇观叙事
奇观叙事指的是与因果叙事完全不同的一种叙事方式，它由反叛因果叙事的新好莱坞电影制作归纳而来。在典型的奇观叙事中，因果逻辑潜隐到事件影像的背后，前台凸现的是各种视觉化的奇观镜像。比如《天生杀人狂》的故事线索是零碎的，大量的闪回、跳切、剪辑、无厘头式的表演风格完全割裂了经典好莱坞的因果逻辑、连贯性和整体性，整个电影高度MTV化、奇观化。事实上，奇观思维已经成为新好莱坞之后特别是21世纪以来好莱坞电影的重要叙事特征之一。有人甚至抱怨说，看一部好莱坞大片就等于看一段视觉奇观而不是故事。这样的抱怨是有道理的，比如《黑客帝国》三部曲的故事线索可能观众记不完整也讲不清楚，但尼奥躲避子弹、尼奥和100个史密斯战斗、高速公路上的追逐和在打斗、保卫锡安城战役等等段落观众肯定是刻骨铭心的。《指环王》三部曲每一部都会提供一个高潮，整个高潮也就是一个视觉的奇观，那庞大的规模、气势、悲壮的氛围和绚丽的电脑特技，可以用绝对震撼来形容。《星球大战》的终结篇“西斯的复仇”不也是开场就给观众来了一段激烈的太空大战么？更别提《拯救大兵瑞恩》开场十来分钟的奥马哈登陆表现了。奇观叙事在很短的时间内，以大规模的事件表现来给观众提供一种从视觉到听觉到心理的全面享受，这种享受可能已经达到令人晕眩的程度，但这是奇观叙事需要的效果，也是当代好莱坞电影最倾心的表演方式。
有人依据《星球大战》的奇观表达对好莱坞这种奇观叙事提出这样的批评：“在排除了这些华丽炫目的包装之后，我们看到了什么？一个几乎已经失去生命力的故事，一个连旧瓶装新酒都算不上的故事。众多好莱坞明星在里面充当的只是一个道具的角色”。“看看近年来的好莱坞所谓‘大片’，故事性越来越差，而在视觉效果上则一掷千金。面对这种反差，现在的观众似乎已经慢慢开始习惯。他们不关注剧情是否合理，人物是否丰满，只要看在电影客体上花了多少钱。就像以前大家看到电影里摔车、炸楼、炸飞机，就特兴奋，就觉得这是大片。现在大家一看到电影里动用了多少钱做电脑特技就兴奋，觉得这是非看不可的制作。只是，电影的未来就是为了愉悦那些越来越麻木的头脑吗？”张栋、马骅主编：《好莱坞批判》，第52—53页，中央编译出版社，2001年版。的确，奇观叙事不重叙事的逻辑而重某些段落场面的吸引力，但能否就由此得出它是娱乐大众“越来越麻木的头脑”？为何不能得出它是大众心里需要的当然产物并且反映出大众的某种心理祈求？我们完全可以把这种奇观叙事看成是大众渴望冲破凡俗的一种心理延伸，是大众摆脱机械化标准生活的思想路线回馈。如果我们仔细看一下奇观叙事的内容而不仅仅是形式本身，我们会发现，奇观内部包含着激情、勇气、献身、身体的激烈运动、思想的激烈交锋和历史改变命运的重大选择等等非常现实的生活和文化内容，奇观不是空洞的形式，而是充实的内容，这种内容以非同凡响的方式出现并以非同凡响的方式遗留在大众的心中，最终还是会变成大众摆脱日常平庸生活方式的重要动力的。
从这个角度看奇观，因果叙事就暴露出它固有的理性化路线缺陷，那就是，一切都是逻辑的产物，世界如此，人也如此，种什么瓜得什么瓜，一起都是可以预测和算计的，问题在于，当一切都已经因果注定，那么人们还能企盼自己的命运中出现什么奇迹？因为奇迹从来就不是因果所决定的，而是源自人心中那不可规训的生活梦想，奇观就是那个不可规训的梦想的形式表达，也是大众心中那个不可压抑的生活激情的一次合理释放。因此，我们可以把奇观看成是一个梦，一个娱乐，但绝对不能把奇观看成是大众懦弱的象征，把它看成是大众在梦游空间的一次心灵呓语。因为从历史发展的层面上看，奇观产生自由是其必然逻辑。首先它是好莱坞一贯的梦幻哲学传统的继承和发扬，是好莱坞娱乐艺术探索道路上的一次正常的文化冒险，大众接受了这种冒险，也就证明了好莱坞娱乐艺术的表达方式再次进化了一步，从而丰富了银幕的表现空间和叙事方式。其次它是电视观众转职成为电影观众的一种必需。同为影像产品，电视更为日常生活化，更为家长里短，电影则是对于这种日常生活的一次美学化经历，它源于生活而高于生活，从而也就能在生活的另一个层面满足大众对于生活的经验表达。最后它是技术的产物，所谓奇观之所以首先是影像的奇观，乃因为计算机技术制造的影像原非过去技术所能生产，因此它是作为一种新奇技术的生产能力的证明，也是新奇技术生产能力的一次探索和实践。
运动叙事
好莱坞当然不乏让人沉静的电影，但与欧洲电影以及所有以艺术名义制作的电影相比较，好莱坞简直就等于运动。美国叙事电影从一开始就强调运动，早期电影的追逐场景提供了叙事和壮观运动的最早结合，因此好莱坞是运动叙事的专家，知道如何让影像处于运动状态并且让观众和影像的运动一起运动。所谓的运动叙事，就是一种通过人物行动，尤其是比较激烈的行动来进行故事讲述的叙事方式。大概是因为体育运动的运动是最直观的运动，所以好莱坞热衷拍摄运动题材的影片，从当年的《火的战车》《洛奇》到近年的《百万宝贝》《疯狂躲避球》，都是运动题材，也是很受奥斯卡青睐的题材，被认为是一种具有益智价值的电影。跟运动题材的纯洁运动相比，动作片中的动作就是不良运动了，早期动作片是靠拳头打天下，动作明星都是靠残酷的身体打斗拼出来的，他们从汽车上打到火车上再到飞机上，从城市的黑暗街巷打到越南、中东甚至是非洲和西藏，满身肌肉的同时也是满身血污。如今的动作片增加了科技的色彩（《异形大战铁血战士》）、不凡的本领（《极限特工》）和道具的寒光（《杀死比尔》），更酷也更刺激。在动作的冒险中汽车的奔驰、碰撞、爆炸是必不可少的镜头。好莱坞2005年新片《逃出克隆岛》讲的虽是一个未来时代克隆人的命运故事，但充满其中的是围绕逃亡展开的动作追逐，汽车追汽车在科技的帮助下碰撞得更为触目惊心，这还不过瘾，又发明一种类似摩托的高速飞行器追赶汽车，加上人物从高楼坠落、直升机爆炸等情节，克隆人的问题似乎随着动作高潮的终结而变成为一个也顺便解决了的问题——是动作解决了问题而不是问题消除了动作。斯皮尔伯格秉承恪守经典好莱坞“十分钟一个动作高潮，十分钟一个动作跌宕”叙事成规拍摄的《印第安纳·琼斯》系列，它没什么思想意义蕴涵其中（和纳粹争夺约柜的情节算不上什么主题意义），就是单纯为演绎各种动作而摄制的影片，但却是十分卖座的电影，因为观众喜欢这样的动作电影。