首先我们必须承认黑色电影暴力的非理性特征，这种特征的出现的确是社会文化转型的结果，好莱坞的社会乐观主义在此期消逝，取而代之的是一种阴郁的悲观主义、怀疑主义态度，理性的支配性地位受到严重削弱，人们更愿意把自己交付给本能支配而不是理性。非理性主流决定了黑色电影暴力的突然性、爆发性和血腥性，暴力不再像牛仔一样是人自身的一种存在证明，一种具有理性建构作用的特殊手段。非理性暴力把人类最黑暗的一面曝露出来，让人类通过暴力看到绝望和恐怖，暴力在这时是末日的象征，是地狱的人间降临。面对黑色暴力，人们不禁要自问，暴力是否是人类与生俱来的黑暗面，是人类永远摆脱不了的“原罪”，即使几千年的文明也不能消除这个“原罪”，这个“原罪”就像《盗墓迷城》中印何阗复活后人类立即自觉自愿的随了魔鬼一样那么容易爆发，并成为人类自己毁灭自己的最终理由？科幻片表明，人类一直在为自己设置各种外部的假想敌——从不知名的病毒到外星生命——却独独遗忘了隐藏在自己生命中那个最黑暗的“原罪”。正是在这个意义上，所有的黑色电影都带有一种恐怖性和惊悚性，因为通过非理性暴力的混乱爆发，人类惊恐地看到自己被理性压抑的另外一个脸孔，这个脸孔过去存在于宗教的训诫中，现在则已被理性遗忘。暴力就像在人类的理性天幕上撕开了一道口子，让我们看到了人类漆黑的心脏。
其次我们要看到暴力表达的个体脆弱感。我们必须看到，黑色电影中的各种暴力依然是以个人生存为前提的，但其普遍的后果是暴力从来没有导向个人生存机会的加强，反而加快了个人毁灭的到来。比如《七宗罪》的罪犯主角杜约翰，他之所以不断实施连环命案，是因为他认为人类已经沉沦在万劫不复的宗教大劫中不能自拔，只有通过血淋淋的连环屠杀，才能警示人类从迷途中醒悟。我们不得不承认，杜约翰的理论思维假设不是没有现实针对性，而是有着相当针对性的——在这个黑色的世界，人类生命已经被外物主宰，人异化成自己产品的奴隶。问题在于杜约翰是否有权利因为自己的道德愤怒而剥夺他人的生命，谁赋予了他上帝般的审判功能？在摩西已死的年代，摩西求助于上帝怒火的祈祷早已过时，文明的时代也是一个个人暴力拯救世界失效的时代，甚至已经是被视为疯狂的选择。因此选择暴力不再具有英雄气，反而是个体生存困境的具体体现。每一次的暴力都是生存空间的一次收缩，每一次暴力都是生命勇气的向后退缩，每一次暴力带来的不是拯救的快感而是堕落的绝望。从《沉默的羔羊》中的食人魔医生莱克特到野牛比尔，我们都可以发现这种个体的困境，他们因为陷入这种困境不能自拔就只能越来越依靠自己的暴力，发出自己的声音，却不知声音发出的同时，也是声音消失在意义虚无时空的时刻。
最后我们可以把黑色的暴力看成是民间的文化阐释。当我们把黑帮、警匪体现的黑色文化看成是主流外的文化时，我们就必然涉及到了民间的文化地位和价值问题。由于民间社会/非主流社会不属于掌控国家权力的主流，不属于拥有丰富社会资源可资利用的弱势区域，因而当民间社会需要保护、维护自我利益时，常陷于无力感形成的心理焦虑处境中。于是，对民间社会自身的倚重、对国家体制保护系统的不信任，再加上个人主义的文化传统，必然导致民间社会成员无论何时都相信简单而直接的办法——暴力，并通过暴力建立自身的生存保护圈。民间社会的这种社会存在意识，正是黑色类型片存在的根本基础，是深深扎根于民间社会人性的需求产物。导演科波拉在他导演的黑帮片中就十分注意大众的这种文化特征，并借此吸引大众社会的注意力。他在“人性化”黑社会人物的时候，不仅使犯罪人物令美国大众耳目一新，特别是影片所宣扬的那种“奋斗精神”，同美国社会一贯提倡的“美国精神”也是如此地契合。可以说科波拉“电影中的强盗是自相矛盾的人物：一方面他体现着难以置信的邪恶，另一方面，他实现了移民通过献身与辛勤劳动所造成的美国梦幻”。总之，将暴力纳入民间社会、非主流社会的范畴内加以考察，我们可以说，暴力不是因为文明的存在才被命名为暴力，暴力乃是民间个人安全和社会体制保护之间的冲突结果，暴力的出现必然是民间个人生命受到威胁时的最后手段，暴力虽以毁灭他人生命为前提，却是以维护和保证个人生命价值观念为最终目的的。因此，即使好莱坞制作出的那些纯粹意义上的暴力影像，也会蕴涵着丰富的民间文化烙印。
无论如何，警匪、黑帮等黑色类型在好莱坞的长盛不衰，《美国往事》《教父》《好家伙》等等影片不断获得商业上成功表明，好莱坞娱乐的确抓住了民间大众某种根深蒂固的文化心理，从而能够不断复制，并保证这种复制一再成功。这种根深蒂固的文化心理乃民间大众对于非主流社会生活、规则及其文化的偏执狂似的热情。好莱坞的影像世界一直可以划分为两个世界：地上世界：主流社会、体制文化；地下世界：非主流社会、反体制文化。在很大程度上，好莱坞总是从后者而不是从前者中吸取影像资源，这与美国文化历史有关。美国文化历史表明，它的文化历史发展很大程度上取决于民间自发力量的推动，其建国时期的历史是如此，其西部开拓的历史是如此，市场经济确立后的社会发展更是如此。尽管林肯的出现及其发起的奴隶解放运动，一定程度上强化了国家的权威性，但仍不足以成为国家权威凌驾民间力量的文化势力。美国文化的这种特点到今天也仍然鲜活地体现在生活的方方面面，尤其是社会生活领域。因此，民间社会/地下世界/非主流文化被认为是潜藏着原始的生命力量、创造力量、人性力量和国家繁荣的根本所在。
抽象的符号：暴力的美学建构
郝建认为，“暴力美学”是个新词，也就是20世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人用起来的。这个词有它约定俗成的特定含义，主要指电影中对暴力的形式主义趣味。与“暴力美学”相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度。有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果参阅郝建：《影视类型学》，第322—324页，北京大学出版社，2002年版。
维基百科认为，暴力美学作为一种电影艺术的风格和表现手法，是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。支持人士往往称“暴力程度与票房收入成正比”，社会道德捍卫者和舆论谴责人士则称其是对社会道德教化的阻碍和负面影响。
1967年阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》，1971年斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年马丁·斯科西思导演的《出租车司机》等，可以看成是好莱坞暴力美学发展的第一次浪潮。该期的暴力美学特点就是影片对于暴力的表现比较赤裸裸，通过暴力的赤裸裸呈现来深入揭示人物心理的，最终暴力成为人物性格、命运的综合体现，甚至是标志。此期暴力美学多少具有反社会的倾向，并在值得同情的人物命运中把暴力合理化。
20世纪90年代，一批在暴力表达上别出心裁的电影作品相继问世，比如奥利佛·斯通《天生杀人狂》、吕克·贝松的《杀手莱昂》、吴宇森的《变脸》、昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》，此外还有1990年的《心中狂野》，1991年的《末路狂花》，1992年的《沉默的羔羊》，这些影片的主人公无不通过达到暴力对生命意义的了解与领悟。它们可以看成是暴力美学发展的第二个阶段。这个阶段应该说是暴力美学完全被人接受并且成为一股新美学潮流的时期。奥立佛·斯通在《天生杀人狂》中，将暴力作为一种寻求社会路、解决社会问题的方法。影片中一对出身于暴力家庭的雌雄杀手，将杀人作为解决生存问题、探寻生命本质的唯一方式。相对于社会中无处不在、左右人心的大众媒体，他们认为杀人是纯洁的。在他们的意识中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一种随心所欲的游戏。如果说斯通还在用暴力达到批判社会的目的的话，导演昆汀·塔伦蒂诺则颠覆暴力本身，使其彻底丧失了自身的意义。在昆汀的影片中，影片不再为暴力而暴力，而是抽离其本来意义，将其彻底改变为一种游戏，一种日常生活状态。电影不再存在于观者的视线中，而游离于视线之外。昆汀·塔伦蒂诺在《低俗小说》中，将暴力玩笑化、平常化，黑社会杀手祖在杀人之前抢对方的早餐吃，并顺便讨论一下哪家的汉堡好吃，而且还会十分严肃地引用圣经哲学来教育对方。一对青少年突发奇想要劫餐厅，在犯罪老手的指点下满意而去。另一个杀手文森，刚刚让观众有了点好感，就被人随便地杀掉了。而祖与文森遇到了摆脱不掉的大麻烦，只因为文森持抢走火，杀掉一个毫不相干的人。在《低俗小说》里，暴力的存在没有它自身的意义，人物仿佛生活电子游戏世界里，杀人还是被杀似乎都可以重新来过，昆汀显然敏锐地察觉到这一点，从而故意以戏谑、调侃的语气拍摄逼真的暴力。
跟第一阶段相比，第二阶段的暴力美学呈现出一种视觉化的审美倾向，那就是要暴力好看，暴力的残酷性被暴力的审美性取代，大众陶醉于暴力的美学形式中，看到的是动作的舞蹈和枪弹的美学轨迹，这其中尤以吴宇森为典型代表。吴宇森在香港电影创作期已经确立其暴力美学格调，他喜欢采用非常鲜艳的色彩对比，凌厉而气势夺人的构图，动作的编排上，他把枪战动作当作武侠片一样精心设计。吴宇森电影的主角就是受伤倒下，也决不像以前的枪战那样捂着伤口在地上挣扎，常常还就势打伤对方的脚……这些动作并不强调真实和实用，而是像舞蹈一样，站在超越现实的高度对现实做美学阐释，甚至往往动作还凌驾于角色本身，成为对电影来说更重要的组成部分。吴宇森又尝试运用多种视角组合来表现枪战动作，同时用慢镜头来挖掘动作的细节表现力，极力表现动作本身的美感，把动作本身从烘托人物个性的从属地位提升到超越角色的中心地位，同时淡化暴力行为本身带给观众的厌恶和恐惧。吴宇森的暴力美学对昆汀的作品有很深的影响。