与21世纪娱乐的这种巨大变化相关，娱乐逐渐演变成为一个严格规划的行业，一个接受工商社会规则进入、改造创意的行业，娱乐行为不仅与兴趣选择、心情遭际、生活设想和人生理念相关，更是一种可以纳入国民经济体系的产业文化类别——电影电视即属于这个产业文化体系中的非常重要的娱乐产业类型之一。美国《纽约时报》刊载的一篇专栏文章评论说，从1995年到2001年，500强中的不少公司已经轰然倒地，但是那些文化娱乐业集团却好像他们创造的米老鼠和恐龙一样，成为一张无孔不入越来越大的获取财富之网。最著名的有日本的索尼公司——全球最大的电影、音像制品和音像设备业巨头之一，近年来囊括了好莱坞电影和音乐制作量的61.5%。以创造米老鼠和唐老鸭起家的沃尔特·迪斯尼集团，它的迪斯尼乐园至今已经接待了2.5亿游客，还拍摄了数以千计的动画片。美国时代华纳集团、澳大利亚新闻集团、德国贝塔斯曼集团、维亚康姆集团、西格垃姆集团均名列世界企业500强，它们控制了全世界五大唱片公司中的4家，好莱坞八大电影公司中的7家，以及全世界最重要的电视、报刊和出版集团。
如果以娱乐为标准，我们可以把历史划分为“娱乐匮乏”的时代和“娱乐过剩”的时代。娱乐匮乏的时代，有限娱乐成为无限工作的休整和调节。娱乐过剩时代，娱乐和工作成为彼此延伸，娱乐的产业化由此诞生。那么从娱乐匮乏向娱乐过剩转化过程的动力是什么？其间又发生了什么样值得关注的文化转向？戈比德（Godbeyd）认为，“从许多方面来说，那种要尽可能多地‘体味生活’、‘体味一切令人’‘愉悦’的事情的愿望其实是一种最大的贪欲。关于这种对贪欲的体验，有两件事情值得一提：（1）在经济上，它是商品竞争和生产过程与需求相脱离的资本主义精神和资本主义形成过程所造成的结果。（2）这种进程的发生是自然的。资本家积累巨资并大笔投入，而个人在各种各样寻求快乐的活动中作出的时间投资也是资本家一种自我实现的形式，把时间作为珍贵资源的竞争者发现，他们体验中确实得到了快乐。”也就是说，在Godbeyd看来，资本主义的生产方式刺激了大众体验一切的贪欲，并把这种贪欲转化为商品生产的基本动力，是贪欲推动了生产的向前发展，并以体验的名义创造出一种“体验经济”的新生产方式——娱乐的生产方式。戈比德（Godbeyd）继续说道：“资本主义使我们沉迷于不必要的物质追求之中，并因此而播下了‘体验主义’（experientialism）的种子。当不断创造出新的物欲的经济系统的能力开始受到一些限制时，这些欲望和需求也就转化为休闲体验。人们冒险，做遍及欧洲的旅行，窥伺别人的性生活，冲浪，按照佛教中禅宗的做法消除杂念从而专心致志地学习打网球，通过大量精神疗法改变人际关系，制酒以及其他种种‘购买’来的体验。这样便产生了一种漫游癖：人们不是为了观看别处的风光，而是为了体验别处的生活”“漫游癖”是资本主义体验经济在娱乐休闲领域的自然延伸，正是这种漫游癖的娱乐优先需求推动了如此泛化、多样、丰富、繁荣的娱乐生活出现。且不论戈比德（Godbeyd）资本主义娱乐生产动力学是否就是一个心—物二元的互动结构产物，但它所揭示的娱乐体验主义取向的确可以构成一种新的文化方向的核心——我们已经从一个客观的“需求—满足型”文化时代进入到了一个内在的“体验—快感型”文化阶段。
从报业时代的城市公园设计到电视时代的城市居住环境的人性化改造，大众都会感觉得到一种以社会福利形式逐渐把休闲娱乐纳入正规社会管理系统的娱乐公共化倾向，这种倾向是社会文明进步的必然反映，也是娱乐逐步脱离个人生活方式、实践方式和思想方式的过程，也就是说有很大部分娱乐并不一定就是大众需要的娱乐，而是一种体制化的福利馈赠，这个馈赠保证大众幸福生活的同时，也无形之中控制大众的生活节奏和理想范式，比如电视——在电视高度普及的今天，不看电视这种选择已经成了一种偏执狂式的自我折磨而绝对不是幸福，更不要说正义和平等。
当如此众多的公共娱乐扑面而来充满大众的生活，大众剩下的唯一选择似乎就是在无数娱乐中不断作出选择，抛弃，抛弃，选择的多样/单一选择，大众成了一个超级遥控器，不断把预先设置的娱乐信号投射到银屏和幕布上。大众这种被动的、消极的娱乐接受位置在法兰克福学派及其继承者的眼中正是大众成为资本的产品或意识奴隶根本所在，从而他们需要唤醒他们的反抗意识，通过选择不加入这种资本的游戏颠覆资本的旧秩序。法兰克福学派及其继承者的批判思维诚然可贵，但显而易见忽视了大众对于娱乐选择权的主动性、大众对于自身生活方式及其文化道路选择的主体性，如果完全按照此种逻辑对待商业主义秩序中的娱乐，对待文化产业机制中的娱乐，我们只能摒弃一切娱乐，把娱乐看成是资本主义意识形态传统中的文化帝国主义新策略，这种思路只能放弃问题而不是解决问题。
与之相反，英国伯明翰等大众文化学者力图证明，在资本主义的资本霸权、生产霸权和意识形态霸权体制中，大众用戏弄、利用、改写、伪装、诡计、偷盗等诸多手段把主流文本转变成大众的文本，使强势者的话语体系为我所用，因此大众对于支配者的权力从来没有循规蹈矩地接受和消费，娱乐的生产被划分成两个阶段的生产，第一阶段是支配着的娱乐生产，按照主流、体制、商业、霸权的逻辑进行，第二阶段的生产是大众对于前者的再生产，他们为文本增添大众所能认同的意义。据此，依照大众文化学者的逻辑，戈比德（Godbeyd）负面意义上的体验主义漫游癖却可能正好是大众反抗体制化娱乐来作出自己娱乐选择的基本原则之一，他们通过体验式观赏和接受，把体制化的娱乐转化成为自己的娱乐，使之成为表现自我生活范式和文化道路的重要资源。费斯克指出，“快乐之所以是有快感可言的，只是因为它是由体验到快乐的大众生产出来的，它不是从外部传送给人民的。”也就是说，体验主义的体验是大众生活方式的反映，什么样的娱乐能够满足大众的生活体验，大众就选择什么样的娱乐方式进行消费。比如说，模仿《泰坦尼克号》成功经验的《珍珠港》票房惨败，尽管《珍珠港》完全按照前者的配方进行生产，决定二者命运的就是大众的体验参与，他们能从前者体验到自己的文化快感，而从后者只能看到做作的大场面和做作的爱情关系描写。
好莱坞电影多年的市场征战似乎为好莱坞的娱乐产业化提供了丰富的经验，从而能够保证好莱坞电影在全球市场范围的成功运作。资本市场的青睐又似乎从另一个方面加强了好莱坞的市场竞争能力，因为他们有充足的资金保证他们的巨片主义策略、多媒体营销方针屡试不爽、屡战屡胜，但《珍珠港》表明，再好的市场配方生产也不是万能膏药，该失败的依然会失败。电影不是市场计划，《亚历山大》《亚瑟王》的票房失利似乎又表明，资本也不能决定电影就必然成为大众的娱乐，资本一样可以带了电影灾难。因此，我们可以毫不犹豫地断言，决定好莱坞电影道路根本发展的不是产业化，不是资本运营，而是产业和资本之外的大众体验主义文化选择。产业化和资本运营只是建立在成功的电影娱乐基础上，没有电影娱乐的成功，何来产业和资本的市场，如果可以撇开电影娱乐谈论产业化和资本运营，他们可以直接产业化大众和资本化观众而不需要产业化和资本化电影娱乐本身。
从这个逻辑出发，我们必须强调说，电影娱乐的道路就是大众的娱乐道路，就是大众的娱乐态度，就是大众选择什么样的娱乐作为他们体验人生、社会、世界、未来、理想、信念的渠道和途径。而大众的娱乐道路也就是他们的生活道路，就是他们快乐、苦恼、郁闷、期待、狂欢、痛苦、堕落、工作和消遣的情感体现，就是他们的人生计划、未来设想、现实处境、人际关系、家庭构成的实践方式，就是他们关于自由、平等、博爱、民主、公正、参与、思想的理性模式。
从经典好莱坞到新好莱坞的巨大转变在于没有一种固定的电影娱乐类型美学和文化可以类型化大众了，所有的娱乐类型都已经被打破、颠倒和重组，好莱坞唯一没有丢失的可能就是其娱乐艺术中的大众哲学，这个大众哲学既决定娱乐也决定电影的生存和发展，所以我们说好莱坞的娱乐艺术及其文化道路蕴藏在好莱坞的生活方式中，因为这种生活方式就是大众的生活方式，就是大众的哲学。好莱坞娱乐艺术的一切秘密和力量都在于他们总是企图掌握这种大众文化、大众哲学，通过成功和失败不断测试大众的体验内容，从而最终确定自己的方向。
瑞秋·菲尔德说：“你无法解释好莱坞。世界上没有这样一个地方”，约翰·福特说：“好莱坞是一个无法用地理概念来定义的地方。我们谁也不知道它究竟在哪儿”。这些说法如果不是包含某种深意是不会令人关注的，但不同的语境肯定有不同的意义阐释，我们更愿意把它们和迈克尔·埃斯纳的话联系在一起，他说：“我认为，这个国家的娱乐业与其说是把世界美国化，不如说把娱乐全球化”。的确，娱乐艺术是没有什么国家、民族、地域之分的，笑和哭的艺术遍布全球，好莱坞不重要，好莱坞创造的娱乐艺术才是第一值得研究的对象，那些贴着好莱坞标签的娱乐艺术征服全球大众不是因为好莱坞而是艺术化的娱乐本身，因此，我们必须紧跟大众的脚步去探寻那娱乐艺术内部的秘密和力量！