事实上，书法的章法在具体处理构图均衡关系时，不是绝对平衡的，往往右面偏重些，左面偏轻些。因为在通常的情况下，多数人的右手使用频率要大于左手，所以，在章法上要适当加强右面，以取得实际视感的平衡。这就是在传统的书法艺术中，为什么要突出正文，正文份量很重而又不觉其重，反而感到很顺眼的原因。
书法书写的对象是文字，而文字是思想信息交流的工具，主要是写出来让人看得清楚明白，所以书写时不能杂乱无章，务必要有一定的顺序。其顺序先上后下，再由右而左，秩序井然，条理分明。一个一个字的顺序，一行一行字的排列，有一定的间隔，一定的序例，一定的节奏，于是就形成了形式上的反复。这反复的形式，如同图案似的，有一种统一的秩序美，能加深人们的印象，增强人们的记忆。因此，反复成了章法的又一基本法则。
反复的形式可分单纯反复和变化反复两类。所谓单纯反复，系指某一形式要素的简单重复出现，它给人的感觉是清楚、整齐，有一种均衡美。传统书法中的竖成行横有列的章法格式就是这种单纯反复形式。然而书法中的横竖成行的格式，虽类似单纯反复，但不等于单纯反复。因为重复的是空间位置，而不是同样内容的文字。所谓变化反复，是指在形式要素配列的空间上，采用不同的间隔形式。这种形式，由于它在反复中有变化，所以不仅能产生节奏美，还会形成一定的韵律美。传统书法中的竖有行横无列的章法格式，就是这种变化反复的形式。由于竖有行横无列这种变化反复形式，整齐中有变化，实用价值既大，艺术性又强，为人们喜闻乐见，成了传统书法章法的主要表现形式。
书法的用笔讲究轻重徐疾的节奏，布白注意虚实疏密的变化，加上文字书写时又有一定的笔顺，这些节奏、变化、笔顺，合成了一种特有的韵律，使得书法无声而有音乐般的和谐。这无声的音乐，固然是笔墨所致，但“字为心画”，也是内心律动所成。所以，韵律既是节奏、变化、笔顺的组合形式的深化，也是心灵情感的外在形式的体现。为此，它具有浓重的抒情意味，充满活跃的生命力，能与观者的心律相通，产生共鸣。由心手交运所产生的韵律，不仅能造成意境，引起联想，而且能抒发感情、反映心灵，因此特别富于诱惑力。不消说，韵律是章法的另一法则。
金文·散氏盘
如果按照形态来分，韵律的表现形式有静态的、动荡的、轻柔的、雄壮的、单纯的与复杂的等六种。由于个性的差异、字体的不同、技法的高低、笔调的强弱，章法的韵律的表现形式也各异。比较来看，结体工稳平正的秦篆、汉隶、魏碑、唐楷是静态的韵律，而意态生动活泼的行草书则是动荡的韵律。小篆的用笔，只有一笔，应该是单纯的韵律；而楷书的用笔，八法俱全，当然是复杂的韵律。颜真卿的楷书，恢宏伟岸如大丈夫，那是雄壮的韵律；董其昌的行书，优美委婉似小姑娘，那是轻柔的韵律。笔墨的表现形式不同，所显示的韵律也不同，当然给人的审美感受也不同。但这些各有特色的韵律，大大地丰富了章法的形式美。
此外，对称也是章法的法则之一。传统的对联，对仗工整、字数相等，讲究的就是对称的形式美。对联原是从张挂在大门两旁的祛邪避祸的桃符发展而来，所以要求左右成轴对称，否则就不平衡、不美观。对称的形式，加上一手好字以及一副有意思的联语，使得对联别有一种不同寻常的艺术魅力。
对称根据轴两侧相同或相近的形态，又分为完全对称、近似对称和反转对称等三种形式。传统书法中的龙门对和琴对采用的基本是完全对称形式，这种对称形式，相等、平衡、匀称，有一种正大堂皇之美感。
所谓近似对称，系指宏观上是对称，但在局部上是变化的，这种形式是对联中最常见的表现形式。因为对联的内容尽管是对仗工整的联语，上下联的正文字数一样，但它除了正文外不可能没有名款和钤印，而名款和钤印又一律安置在下联的左面，事实上左右联不是绝对的对称，故近似对称成了对联中最常见的表现形式。为了在工整对称的对联形式中追求变化，强调个性，有些行草书对联，只求天地整齐，至于中间却大小由之，错落参差，不讲究上下联的左右字的字字相对。这种只求行对而不讲字对的对联形式，采取的也是这种近似对称形式。但后者这种近似对称形式要比前者那种近似对称形式活泼而有变化，更见情趣。所谓反转对称，就是相反的逆对称，如道教的八卦图就是这种反转对称形式。这种相反的逆对称形式，有一种旋转的动感，非常醒目，常为装潢设计者所乐用。但对联的文字顺序总是由上而下书写的，它是书法而不是绘画的，因此，对联中没有采用这种反转对称形式。
书法的章法美，表现在整幅作品的统一和谐的整体美上。布白的法则首先要强调均衡，若不均衡，就会由视觉上的重心偏离而造成心理上的重心偏离，自然不美；其次要注意反复，有规则有变化的反复，不仅形式整齐清楚，而且具有节奏感；再者要讲究韵律，韵律是一条流动的生命线，能使作品气韵生动起来，引人入胜。另外还要重视对称，如果对联不对称的话，也就失去了对联独有的对称美。所以，均衡、反复、韵律、对称为章法的四条基本法则。
3.章法的要素
一幅完整的书法作品都是由正文、款识、印记这三部分组成的。这三者不能缺一，否则章法就不完整。因此，如果说用笔、结体、布白是书艺三要素的话，那么不妨称正文、款识、印记为章法的三要素了。
己侯貉子簋铭·西周
章法的三要素，毫无疑问应以正文为主。它是一出戏的主角，举足轻重；它是一幢房的主梁，关键所在；它是一个人的主脑，起决定作用。因此，在章法中占有显要和突出的地位，谋篇布白时必须认真对待，精心安排。正文要突出，占有的篇幅就大，它要求在所处的画面上，天地要整齐，行间要透气，筋脉要相连，首尾要呼应，总之要充分表现。然而，红花还需绿叶扶持，这样才能相映成趣、完美无缺。所以正文固然重要，应全力以赴，但署款、钤印也不能因次要而掉以轻心。所署的款识、所钤的印记如果恰到好处，不仅可以弥补正文之不足，而且能起到画龙点睛的作用，从而使作品神采焕发。款识、印记如果处理不当，往往如同壮士断了手臂、美人瞎了眼睛，大煞风景，结果使作品黯然失色。总之，署款、钤印是否得当，将直接影响到作品通篇的艺术效果和质量。
署款的“款”最初是为应付实用而产生的，它告诉别人这是谁写的，其中带有文责自负的意思，所以叫“款识”。不过，原来的款识是指古代铸刻在钟鼎彝器上的文字，后来才被用于书画上，专门题写年月、地名、姓名等。因这款是书者题写上去的，高雅一点称“署款”，通俗一点叫“落款”。随着书画艺术的发展，署款不仅仅是一种标识，而且能平衡画面，起到锦上添花的衬托作用。它成了书画艺术一个有机的组成部分，因此，越来越受到书画家的重视。
书法署款，就内容来说，包括姓名、年月、籍贯、地点，作者自己作诗撰文的题名，或注明正文来历或继正文而发的感慨、议论的跋语。在形式上，署款有单款和双款之分，又有长款和穷款之别。单款即单署作者的姓名字号和年月日期；双款则有上下款，而且大都分行写，故名。上款是受书人的名字，并冠以称呼，如“某某属书”、“某某方家正腕”、“某某先生清鉴”、“某某兄留念”等等。
如果受书者是新婚燕尔，那么则书上新郎和新娘两人的名字，而且两人的名字要并立，以示平等。下款一般是作者的姓名字号、年月日期，如“丙寅春某某书”，或“丁卯新春书于北京、某某”；如果署款的空白不多，那么年月省去也行。长款的款语较长、字数多，其内容不是注明正文的来历、含义，就是继正文而发的感慨、议论；穷款则是单署作者的姓名或字号，而其他是什么都不写的。款的长短多少，与其说是内容文字的需要，不如说是构图形式的安排。一般说，留白的空地大，款可题长些，短了画面虚；留白的空地小，款应署短些，长了超出范围。总之，要见机行事，考虑画面的整体美。
石门颂·东汉
书法署款的字体应后于正文的字体。如书法作品的正文是甲骨文、钟鼎文之类的古文字，署款以楷书隶书为宜。用楷书隶书署款写释文，使通篇有一种宁静庄重的意味，古雅得很。如果正文是古文字，署款用狂草，由于静与动相差太大，就显得不太协调。又如正文是楷书，署款可以用行书，行书原是楷书的流动写法，变化中求统一，通篇就比较和谐。如果正文是草书，署款绝不可用篆书或隶书，否则将给人的感觉是主次颠倒、不伦不类。因为一则篆隶比草书早；二则篆隶详静，草书飞动，既然正文是草书，署款也应草书，那就自然、融洽。
另外，关于款识的字径，一般应小于正文的字。如果款字与正文的字一样大小，那就主次不分；如果款字大于正文字，那就本末倒置。署款的字虽然要小于正文的字，但为了求得整幅作品的和谐统一，除榜书和楹联这些大字外，一般的作品，不宜换笔署款。
同时，署款还得注意位置。如果正文末行空白多，款识不妨直接署于其下，但需要有意空出一两字的地方，然后再署款。要求正文是正文，款识是款识，其间保持一定的距离，章法分明。当然也不能空得太多，太多了会使正文与款识游离开来，行气就松散了。
如果款识另起一行，那么署款要比正文低些，切忌与正文并头，否则显得板实。如果款识是双行，两行上端可以平齐，也可以右高左低，略带参差。但款识如是两行以上的多行，上端一定要平齐，不能高低不齐。不论单行、双行，还是多行，凡是最后一行的款识，末了一字务必要高出正文行下边两三字，不可齐脚，更不可低于正文。只有这样安排，既可以让出空白作盖印之用，又可避免上下塞得过满而不透气。
再者，作者署名款也有讲究。如系双名，署名时两个名字要适当地靠得紧些，与所署的姓氏保持稍大的间距。这样不平均署名款要远远地比三字平分署名款来得活泼、清楚、有趣味。
名款署好后，接着钤印。我国印章的历史悠久，据文献记载和文物考古，至今已有3000多年。钤印原来是作为一种取信于人的标志，但正式作为书画艺术的一个重要组成部分，那却是宋元以后的事。
书法作品上的用印，大致有三种，即起首印、压角印和名号印。起首印的内容不外乎斋馆名、籍贯、地名，或字数不多的格言警句之类；形式以长形为宜，如长方形、葫芦形、联珠形、半月形等。压角印内容比较广泛，常常是作者喜欢的语句或成语，也就是所谓闲章。其实闲章的内容并不闲，从中可以窥见作者的兴趣爱好以及修养抱负。闲章的形制大都是正方形。名号印的内容自然是作者的姓名字号，一方两方均可。一方往往刻作者姓名；两方则上方印刻作者姓氏，下方印刻作者名字；也有的上方印刻作者姓名，下方印刻作者字号。两方印，最常见的是正方形，其次是正圆形；上方刻朱文，下方刻白文。由于大小形制一样，篆刻风格一致，而上下方朱白文结合使用，所以又称两方印为“对章”。
起首印盖在右上角正文的起首处，压角印盖在右下角略高处，名号印盖在署款的末尾或左侧空隙处。名号印在左下角，起首印在右上角，正好遥相呼应；如果加上右下角的压角印，即成了三国鼎立之势。
是否每幅作品上都要盖上起首印、压角印和名号印呢？不是的，要具体情况具体对待。名号印是取信于人，既对观者负责、又对自己负责，肯定要盖的。至于起首印和压角印，一般可以不盖；但是若作品的右边空白较多，不妨而且应该盖上起首印和压角印。当然，如果作品的右边空白不多，就勿要硬盖；硬盖了，弄巧成拙，效果反而不好。这是因为印章钤记用的是色彩鲜丽的印泥，因此，当红艳艳的钤记出现在大块的黑字白纸上，就显得非常醒目有分量。它一方面取信于人，证明作品是作者的真迹；另一方面还平稳和美化了画面，增加了构图美。它恰似“万绿丛中一点红”，正是春色动人之处。唯其如此，在书法作品上钤盖印记，要“惜红如金”，谨慎使用，只能相得益彰，不能喧宾夺主。为了使钤印与正文以及署款相映成趣，浑然一体，在书法作品中钤印应注意以下几点：
（1）印章是一种篆刻艺术，小小天地，气象万千。钤印时印章的风格要与书法的风格一致，最好书刻出于一人之手；不能如此，至少要相近，以求协调。
（2）名号印要比款字略小些，至多相等，但千万不能大于款字。名号印如果是一方的话，大小可与款字相等；名号印如果是两方的话，大小可略小于款字。
（3）钤印要看地位。如果款下空白多，不妨一上一下盖两方名号印；如果款下空白少，只能单独盖一方名号印。盖两方名号印，如能盖在名款的左侧空隙间，则效果更佳，因为更见融洽。
（4）如果作品的右边空白多，方可钤上起首印，目的是填空白、求对应。至于压角印，则应少用或不用，多用了右面太重，致使画面失去了平衡。钤印与插花同理，宜奇数不宜偶数；奇者参差有变化，偶者对称则俗气。故钤印以一方、三方为佳，最忌四方，所谓印不过三。一方者，姓名印也；两方者，名号印对章或者姓名印加起首印也；三方者，对章加起首印或一方姓名印加起首印和压角印也。有人喜欢在书法作品上，盖着许多印，长长的一条，如同刘姥姥头上插着许多花，实在俗不可耐。这种大煞风景的事，是不懂章法美的缘故。
张迁碑·东汉
（5）正如起首印上要略低于正文一样，名号印下要稍高出正文，不能低于或平齐正文底部。
（6）钤盖在左右两侧的起首印、压角印、名号印，尽量要靠近款字与正文；不靠近，就易流离正文与款字，神散气泄，影响了整幅作品的章法美。
（7）钤印主要取信于人和平衡画面，因此要端正，不能歪歪斜斜的。印章盖得歪斜了，往往给人一种草率不负责的印象；同时，破坏了画面的平衡和美观，从而影响了整幅作品的艺术效果。
（8）署道号和别名款者，不能用道号和别名印，否则观者不知作者究竟是谁。
（9）奔放雄健的书法，应钤用朴茂厚实的印章；娟秀工丽的印章，应宜于清雅优美的书法。这样书与印才相得相衬相协。
（10）白文印分量较重，朱文印分量较轻。故墨色浓重之作，宜盖白文印，印泥饱满均匀，以使红彤彤的朱彩与黑黝黝的墨色对比强烈，交相辉映；笔墨淡雅之作，宜用朱文印，以求格调统一。
4.章法的幅式
正像量体裁衣一样，章法的安排离不开具体的幅式。不同的幅式，要有相应的章法。只有因地制宜，整体才和谐统一、生动自然，章法才符合人们的审美理想。
那么传统的幅式有哪几种呢？