董其昌是积极提倡师古的，在对绘画传统的继承上，他有着全面的研究，并提出深刻的见解。在绘画理论上，董其昌是“文人画”最有力的鼓吹者和倡导者，他评介前人，畅述己见，提出画家须“读万卷书，行万里路”来提高自己的修养和审美意识，并总结出文人画和院体画在创作思想和审美情趣上的根本差异，形成了较为完备的文人画理论体系，对明末以降三百多年的绘画，有着重大的影响。董其昌的绘画，远踪董源、巨然，下逮米芾、高克恭，醉心于倪港、黄公望，近取吴门，再创门户。他的山水画中，多有飘忽的云烟，迷离的墨韵，平淡而雅逸。设色画，则多用“没骨法”作浅线或青绿山水，并以书法用笔渗透画中，灵秀含蓄，具有文人画显着的特色。董其昌传世书画较多，南京博物院收藏的《松溪幽胜图》轴，当为董氏的水墨山水精品，这幅作于天启五年（1625年）（七十一岁）的山水画，用笔洗炼，墨色淡逸，淳秀古雅，平淡天真。从风格上看，画中董氏虽自谓取意郭忠恕，但更多显示的倒是董源、巨然平淡浑朴的真趣和黄子久苍率简远的画风。《昼锦堂图》卷（吉林省博物馆藏），画据宋代欧阳修《昼锦堂记》文而作，图中青山绵亘，天水明净，树色苍黛，远峋坡石，山浸水泽，杂树错落。画卷以大青绿、赭、朱色等颜色描写，全无墨骨，五彩骄丽，光色鲜润，温雅而不艳俗，静穆而又显文儒。
董其昌曾说：“余画与文太史（徵明）较，各有短长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹。”的确，松江画派和吴门画派的不同在于，松江画风用笔更古雅文柔，墨韵亦更加滋润明洁，画中着意追求的“静柔”之美，又把文人画的诣趣推向极致。
董其昌除了在绘画上成就斐然外，他提出的“南北宗”论，又把文人画的发展，推向了一个新的高峰。所谓“南北宗”，是以禅宗的南、北两个宗派来比喻绘画上自唐代以降的山水的不同风格，并把它总结归纳为两个派别。“南北宗”的实质，正如陈继儒在《白石樵真稿》中所说的“文则南、硬则北，不在形似，以笔墨求之。”北宗画的表现技法，概括起来就是：多用勾所之法——重视面的表现——多以斧劈皴——侧锋用笔，显刻露——崇尚写实，重摹取物像——喜用青绿重彩——多“匠气”。
南宗画表现技法概括起来则为：多用“渲淡”之法——重视线条的运用——多以披麻皴——中锋行笔，空灵含蓄——尚意，重气韵，重书法情趣——多用水墨、淡彩——多“土气”。而、把“南北宗”落实到具体画家上，则是北宗画以李思训为宗祖，传人有李昭道、赵伯驹、赵伯（左马右肃）、李唐、刘松年、马远、夏圭、仇英。王维是南宗画的宗祖，传人有董源、巨然、李成、郭熙、李公麟、王诜、米芾、米有仁、赵孟頫、唐棣、曹知白、朱德润、姚彦卿、黄公望、倪云林、王蒙、吴镇、沈周、文徵明等。
董其昌“南北宗论”中的“崇南贬北”的思想对明末及清一代画人影响极大，整个清代的山水画几乎全都笼罩在董源、巨然、黄子久、董其昌的势力之下，清代方餐所说的“书画一道，自董思翁开宗说法以来，海内翕然从之”的现象，确为历史事实。
（B）陈继儒、莫是龙、赵左、沈士充等松江画家。
湘江画派中载誉画史的力将尚有陈继儒、莫是龙、赵左、沈土充、杨文骢、卞文喻等人。
陈继儒（1550-1639年），字仲醇，一字眉公，号糜公，华亭人。善山水，宗法董其昌，他学画也是从临古开始的，各种流派风格，几乎无所不览。现存作品有《仿米云山图》卷（天津市艺术博物馆藏）、《云山幽趣图》轴（辽宁省博物馆藏）、《亭皋木叶图》轴（上海博物馆藏）和《江村远树图》、《雾村图》、《秋水垂钓图》等，画作格调空远清逸，都显示出一种柔和飘洒，滋润明洁的风度。
莫是龙（？-1587年），字云卿，华亭人。工诗文书画，山水宗黄公望又自成机杼，作品传世有《东冈草堂图》轴（台北故宫博物院藏）、《江南秋图》卷（广东省博物馆藏）、《山水》轴（故宫博物院藏）、《云山图合卷》（天津艺术博物馆藏）等，风格也都是水墨温润明洁的。
赵左（约万历前后，17世纪初），字文度，华亭人。赵左的山水善用于笔、焦墨，又长于烘染，画作水墨华滋，有较强的个性。传世作品有《富春大岭图》（故宫博物院藏）、《群玉山图》卷、《溪山进艇图》轴（均藏南京博物院）等。
沈土充（约万历一崇祯间人，17世纪初）华亭人。沈土充的山水画，则较注重破染，笔墨流秀湮润。《松林草堂图》、《万壑千岩图》（均藏上海博物馆）为其山水画代表作。
赵左和沈土充的风格和董其昌较近，两人也皆为董其昌山水画的代笔人，董其昌不少真款假画的作品都出自他们之手。
杨文（左马右总）（1597-1645年），字龙友，贵阳（今贵州）人。山水受董其昌影响，具有枯淡和湿润两种面貌，画史称他的画是“有一种士气，人莫能到”。董其昌也称誉他的画“有宋人之骨力，去其结；有元人之风雅，去其批”。现有作品《水村图》、《仿吴镇高逸图》轴（均藏上海博物馆）、《仙人村坞图》轴（故宫博物院藏）、《枯木竹石图》轴（南京博物院藏）等传世。
卞文喻（约1576-1655年），字润甫，号浮白，又号花龛，长州（今苏州）人。山水学董其昌，小景颇佳，大轴较少，在画史上和董其昌，杨文聪、王时敏、王鉴、邵弥、张学曾、李流芳、程嘉遂合称“画中九友”。作品有《仿古山水》册（南京博物院藏）、《溪山秋色图》卷（上海博物馆藏）等。
5．以兰瑛为代表的“武林画派”
明代的山水画堪称发达，早、中、晚三大派系此起彼落，喧闹有声，前期的院体、浙派，画风曾风靡一时，但剖析他们的表现形式，却只是南宋院体画的翻板，并无多少创新的成分。明代中叶兴起的吴门画派，虽有沈周、文徵明等一代大师的崛起，声名显赫，门人如云，但表现技法也只是董源、巨然、“元四家”的画风延续。至于晚明的松江画派，虽声振画坛，并影响和左右了清代画坛三百年之久，但其主要原因，是来自董其昌的文人画理论，它的技法虽较吴门派古雅秀润，但实质仍为吴门画派的后起。在整个明代山水画坛上。能承袭前人传统，又有重大突破，并能创拓新的风格流派者，当属兰瑛和他创立的“武林画派”。
兰瑛（1585-1664年），字田叔，号捷舆，晚号石头陀，钱塘人。
兰瑛的绘画生涯，主要受松江画派的影响，他在二十三岁时，曾作有《朱竹图》呈请孙克弘指教。又从其王戌《仿古山水册》（台北故宫博物院藏）款识“王右丞雪弄捕鱼图卷，在吴江周敏仲家，此估其意耳”（第一开）、“赵令捷所画荷乡清夏图卷在董太史（其昌）家，曾于吴门舟中临二卷，复作是”（第五开）考知，早年的兰瑛，不但拜访了画坛巨率董其昌，并去吴江拜观过大收藏家吴敏仲的收藏。在兰瑛早年造访过松江名流之后，也就自觉地接受了文人画思想的启迪。
从其万历癸丑（161年）二十九岁所作《溪山秋色图》卷（天津艺术博物馆藏）、万历甲寅（1614年）三十岁所作《仿王蒙林亭晚酌图》（中国历史博物馆藏）来看，是时，他画中笔墨清淡秀润，线条柔曲，深受松江派影响。在董其昌的影响下，他遍临宋、元名迹，更沉溺于黄公望，并倾心研究黄公望达三十年之久，自称“一峰道人传世画卷，得观海内袭珍者强半，参研三十年而至于是，即元四家见我，定听可人林”。无怪陈继儒在见到兰瑛临黄公望的山水卷，称是“略展尺许，便觉大痴翻身，出世作怪，珍藏之，勿令穿橱飞去”（马晋封《浙派殿军兰瑛》《故宫文物月刊》，1984．10台湾）。在陈继儒看来，晚辈的兰瑛临摹切实精到，“略展尺许”，便看出了味道，把个黄公望画活了。
当然，兰瑛最终也犯了“南北宗”“崇南贬北”的大忌，中年以后，李唐、马远的斧劈皴山水也出现在兰瑛的画中。于是，张庚出来贬他了，“硬、板、秃、掘”的恶名便扣在他的头上，并把他划为浙派之列，称是“画之有浙派，始于戴进，至兰为极”（《国朝画征录》）。其实，戴进和兰瑛，虽皆杭州人，但生活年代、绘画风格相去甚远，可谓“同浙不同派”。“武林”是杭州的别称，所以后来的沈宗骞在《芥舟学画编》里提出“兰瑛倡为武林派”之说。
兰瑛的画风在明末夏县独造，开宗立派，为一代宗师，诚如谢稚柳先生所说的“他的形式是鸠立的，风格是前所未有的”（《鉴余杂稿》）。兰瑛的画风，特色在于用笔雄强，气骨豪放，“荷叶皴”、“乱柴皴”是他的独创。他仿倪云林，也临黄鹤山樵，黄公望的披麻皴，倪云林的折带鼓，王蒙的解索皴和牛毛皴，经他的吸收，演变成独具新姿的“荷叶被”。他似乎也学过明代前期的王履，王履挺健雄强的直笔，经他的处理，脱颖出长短线条相交的“乱柴皴”，名日“乱柴”，但似乱非乱，线条交错，层次丰富，十分耐看。
兰瑛的作品传世较多，影响也很大。据兰深（塔孙）所言“先大父门弟子，无虑百计。”从当时的画家画迹综考，受兰瑛影响的画家纵系有三条；影响浙江画家并形成武林画派的画家计有：兰孟、兰深、兰涛、兰洄、陈漩、王免、冯仙提、刘度、顾星、洪都、陈衡、田赋等，包括后来颇具建树的陈洪缓和禹之鼎，都先后从学或私淑于兰瑛。
再者，扬州画家李寅一系，计有王云（号竹里）、颜绎、乃至袁江、袁耀的画风都受兰瑛和武林画派一定的影响。在脉络上，应该说，兰瑛的画风直接影响了李寅。而冯仙提、刘度、李寅等人相近的画风又对王云、颜绎乃至袁江、袁耀产生着影响，袁江、袁耀最终成熟的风格“弹窝皴”、“鬼面皴”，确切地说，应是冯仙提、刘度、李寅、王云画法的承袭、影响和发展的结果。
兰瑛画风影响金陵画家一系的有龚贤、樊、高岑、吴宏、邹韶和武丹等人。其中受兰瑛影响最深的是“金陵八家”中论新意仅次于龚贤的吴宏。吴宏画中捷村的老树，繁茂的树枝，茫草水清，危桥茅亭，笔法都从兰瑛中来。南京博物院收藏的一幅武林画家冯仙提和金陵画家吴宏等八人合作的《冈陵祝寿图》轴，其中风格和谐，正如叶荣在题跋中所说的是“各抒己见，共成一图……如八音迭奏，若出一声”。作品确是一件研究画史，探讨江、浙画家艺术交往的难得佳作。
八、风格纷呈的清代山水画
清代的山水绘画，可以说是派别林立，名家之多，不但超越明代，且可媲美宋元。但是，清代山水画的主要流派和成就，则都集中于清初。这一时期，有风格寒荒萧疏、造境冷寂清旷的“新安画派”，有鼎新革故、时出新意的“四俗画家”，也有密笔短皴、注重渲染的“金陵八家”，再有循规蹈矩、严守法度的“四王、吴、恽”，他们在风格技巧上各具个性，争奇斗艳，竞争之烈是空前的。清代中期以后，受皇室扶植的“四王”画风占据上流，并一统于天下，在董其昌“南北宗”的影响下，“四王”派系的追随者们，一味寻觅“正统真传”，于是造成了“家家子久，人人大痴”的陈陈相因、千篇一律的画风，近乎失去知觉的麻木效法，最终导致了清中期以后山水画坛柔靡萎弱，一蹶不振的恶果。
1．浙江和新安画派
明末清初，在安徽的徽州地区形成了一个艺术上有着鲜明时代特色的山水流派——新安画派，画家们多为明末遗民，他们以幽僻萧疏的画境，荒寒的意趣，简淡清远的笔墨和遗逸的情调，描写异族侵凌下的河山，作品多有一种山林野逸，轩爽清秀的气质，具有强烈的个性，令人一新耳目，浙江则是其中使者，被推为新安画派的开路人。
浙江（1610-1664年），安徽歙县人，俗姓江，名韬，字六奇，为增后名弘仁，号浙江，又号梅花古袖等。浙江传世的作品不多，其中最早的作品是己卯年（163年）三十岁时和新安画家李永昌等人合作的《山水卷》，最晚的作品止于努卯年（166年，五十四岁），这年，浙江便早早地谢世了。
浙江的画，初学于萧云从，继而又师法元四家，其中受倪瓒影响最深，“迂翁（倪拨号）笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”（浙江《唱外诗》），他对云林的倾倒，由此可见。浙江画作的特点是，境界荒寒冷寂，笔墨清刚简远。南京博物院藏有他的巨制《黄山天都峰图》轴，章法新颖，场面耸峭，气势磅礴。画中，浙江以简洁凝炼的造型，坚韧峭健、硬如钢条的墨线，勾写出黄山的英姿。山石仅以少许墨染，然惜墨如金，染渍无痕，显得冷峭逸秀，似有一种旷远的空灵感和超然法外的清淡之趣，给人一种恬静幽寂的美的联想。
浙江的画，在当时声誉是很大的，“江南人以有无定雅俗，如昔日之重云林然，咸谓得浙江，足当云林”（周亮工《读画录》）。当时的江南收藏家都以缺浙江画为“憾事”，如果能“获其一谦一空”，便“重于球壁”了（许楚《画喝序》）。
浙江在画史上又与汪之端、孙逸、查立标合称为“新安四大家”，共为新安画派中的住使者。
汪之瑞，字无端，号乘搓，安徽休宁人，生卒年不可考据，约和查立标同时，为明末新安画家李永昌的高足。山水宗黄公望，而又能自成机杼。汪之瑞为人作画十分有趣，文献记他“酒酣兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅。兴尽僵卧，或屡日不起。非其人，望望然去之，虽多金不屑也”（张庚《国朝画征录》）。汪之瑞的作品流传较少，最能代表他风格的作品是一种用笔辛辣，造型极为简练，意境又尤为萧疏的小品。安徽省博物馆藏有他的简笔《山水图》册，笔线方、圆并用，矮亭、杂木、坡石、方洲，用笔极简，然荒流静幽的意趣则十足，品位颇高。