新批评不仅在批评理论上有所建树，而且还创造性地提出了一套可具操作性的批评方法和批评术语。而新批评的文本细读法正是建立在一系列细读术语的基础上，要掌握新批评的文本细读的诀窍与奥妙，就必须首先掌握这些细读术语。正是从这一意义上，有人把新批评称之为“术语批评”。
一、复义
该术语由燕卜逊引入新批评，指文学语言的多义形成的复合意义。
燕卜逊说，“任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义，不管多么细微，都与我的论题有关。”
①具体说，含混是指一个语言单位（字、词、句）包含多种含义并引起多种理解的现象；同时也可用来指某种修辞手段所产生的多种效果。例如莎士比亚的十四行诗中有这样一句诗：
“那些在凛冽寒风中摇动的树枝”，诗中的“摇动”既可理解为被动的，被那寒风欺凌的树枝；也可理解为主动的，象征着摇晃的拳头，表示对即将莅临的死神的挑战。从某种意义上讲，含混是语言本身固有的特点，一词多义、不同的断句引起的歧义均可造成含混。在以往的文学批评中，含混被视为一大弊端，而新批评则把它视为诗歌语言的基本因素和基本特征。燕卜逊在《含混七型》一书中仔细分析了39位诗人、5位剧作家、5位散文作家的200多部作品的片断，用大量材料证明，一部文学作品的意义在某种程度上始终是含混的，绝不可能简化为一个终极的解释。当然，强调含混并不是说诗的歧解越多越好。诗的多重意义的合理性必须由它们之间的关系即语境来决定，我们既不能置其他意义不顾只强调其中一种意义，也不能随心所欲和穿凿附会地增设新意义。如马伏尔的《哀悼》诗：
“自然，每当女人哭泣，/总得认为她们伤心欲绝。”
“认为”一词使文本的意义变得含混起来。一是可以理解为相信女人哭泣时的感情是真诚的；同样也可理解为这种哭泣是不真诚的，甚至是虚情假意的，在这个语境中这两种意义都可以解释得通。或者将两种理解合一，只表明对女人们表达情感的一种有礼貌地承认罢了。又如小说家的人物描述：
“苏列卡严格说并不漂亮，她眼睛有点太大，睫毛长得超出需要……她的嘴不过是丘比特之弓的复本。”读者往往陷入一种困惑，不知对这样的人物应着迷呢，还是害怕。这自然也是文本自身的含混所造成的。唐代诗人王昌龄《从军行》中的“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”。既可视为对战士们誓死灭敌的豪迈之情的赞美，也可读作他们对战争的厌倦和无奈。又如中国读者人尽皆知的对杜甫的《春望》诗中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的两种不同的解说，即因感时而溅泪或因看见花流泪而人亦流泪，因要离开长安所以一声鸟叫令人忧惧不安或因鸟的惊恐不安而导致人亦惊恐不安。这两种解说在文本中都可成立，这就是诗歌含混性的表现。最典型的是黄庭坚《登快阁》
诗中的“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴”。如按字面意义理解，则是说马马虎虎办完了公事，登上快阁看晚晴去了。而事实上诗人在这里用了《晋书·傅咸传》所载杨济与傅咸书中“生儿痴，了官事”的典故，杨济劝傅咸官事不必事事明察，马虎点办算了，装点傻自己也痛快。这样文本的意义即刻变得丰富起来：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自许，也想大量些，学那江海之流，成其深广，不愿沾滞在公事上；三是自放，不愿了公事，想回家与“白鸥”共处；四是自快，了公事而登快阁，更觉登阁之“快”了。
在传统文学批评中，含混一向被视为缺陷，但新批评却赋予它以新意，他们认为从某种意义上讲，含混是语言本身固有的特点。但是对含混的强调，并不意味着作品的歧解越多越好，文学作品的多重意义的合理性必须由语言之间的关系即文本语境来决定。因此，对诗歌含混的掌握，也有赖于在文本语境基础上对诗歌意义结构关系的总体把握。燕卜逊在《复义七式》中说：
“我用含混这个术语，指的是读者感到两种解读都可成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者用来构成一个明确的结构。”
②童庆炳先生在其《文学理论要略》中也说：
“复义是指在诗歌文本鉴赏和批评中，允许几种歧解和多义并存，这几种歧解和多不仅可以并存，而且相互之间可以彼此丰富、彼此补充、彼此配合，共同组成一个意义丰富而又复杂的整体。”
③复义既可用于对语词和句子的局部解释，也可用于对诗歌意义、结构和主题的整体诠释。
我国学者将复义这个术语翻译为含混、朦胧、多义。含混、晦涩、歧解从来都是我国诗歌创作的大忌，但新批评认为“含混”虽不是好诗的主要和必须的条件，但它却是诗歌在语言上存在的一个普遍特点和诗语魅力之所在，是诗之为诗的本体所在。诗歌的歧解虽然在性质上是不同的，但我们大致可以把它分为三种类型，第一种：在众多的解释中只有一种是正确的，批评家们必须从众多的歧解中确定一种意义作为诗歌的正确解释，这不是复义；第二种：几种歧解可以并存，但它们之间形同陌路，缺乏联系，很难把它们结合成一个有意义的整体，这也不是文学意义上的复义；第三种：几种歧解不仅可以并存，而且相互之间可以彼此丰富、彼此配合、彼此补充，共同组成一个意义丰富而又复杂的结构整体，它们的关系不是或此或彼，而是亦此亦彼。这第三种类型就是文学复义。
燕卜逊说：
“复义的作用是诗歌的基本内容，一个词或一个语法结构同时有多方面的作用，复义本身就意味着你的意思不肯定，意味着有意说出好几种意思，意味着能二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义，一个词可能有几种显然不同的意义；有几种意义彼此相关；有几种意义需要它们彼此相辅相成；也有几种意义或是结合起来，为了使这个词表达一种关系或者一个过程。这是一个不断发展下去的阶梯。”
④和传统非此即彼的思维方式和释义方法不同，复义释义法的最大特点不是“或此或彼”而是“亦此亦彼”。这里的“此”和“彼”并不是两种意义的简单相加，而是在文本上下文语境基础上的一种有机融合，这两种意思和意义在文本语境上或用来组成一个明确的意义结构，表达某种矛盾综合的心理状态；或形成一个完整的思想、情感、心理和意义发展变化过程。从语义学的角度看，复义的原义是指一种含有多层次意义而无法使人确定本义的语言表达方式。它通常不是作者故意为之，乃妙手天成。表现在文学鉴赏和解读中，是指一个语言单位(字、词、句)包含多个含义并引起多种理解的语言现象。其成因在于措辞简短或语义颠倒以及多义词的使用等等。这是因为诗的语言由于承受语境的压力而能够同时激活数种各异的意义层面，从而使诗具有更丰富更复杂的审美意蕴。
确定文学“复义”有三个标准：一是这些不同的释义联合起来能否产生一个综合性的结构、意义或对应一个完整统一的思想情感的发展变化过程；二是放在特定语境中考察，是否切合文本的上下文语境；三是这种复义性的解说是否具有文学性和审美性特质，是否能够揭示文本诗性的朦胧和含混之美。如果符合上述三个条件，就可以确定为文学复义。
燕卜逊在《复义七式》（又译为《朦胧的七种类型》，周邦宪译，中国美术学院出版社，1996年。）中将复义分为七种类型：（1）说一物与另一物相似，但他们却又几种不同的性质都相似；（2）上下文引起数种意义并存，包括词义本身的复义和语法结构不严密引起的多义；（3）两个意思，在上下文都说得通，存在于一词之中，最典型的便是双关语；（4）一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但结合起来反映作者一个思想的综合状态；（5）作者一面写一面发现他自己的真意所在，所以一个词在上文一个意义，在下文又是一个意义；（6）陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也互相冲突；（7）一个词的两种意义，一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。
⑤为了便于掌握我国古代诗歌的复义，我们将采取以下几种方式对我国古代诗歌中的复义分类描述。
（一）词语性复义
由双关语形成的复义。一是由谐音双关形成的复义。如“春蚕到死丝方尽”的“丝”就有“情思”之意；如“道是无晴却有晴”中的“晴”就是“情感”之义。二是非谐音性的双关复义。
“相去日已远，衣带日已缓。这两句诗出《自古诗十九首》，语言明白如话，但对其中“远”的含义却有不同理解。《古乐府歌诗》（七）云：
“胡地多飙风，树木何修修，离家日趋远，衣带日趋缓，心思不能言，肠中车轮转。”
《古乐府歌诗》不知在此诗之前还是之后，若在前，“离家”二句也许是“相去”二句所从出，那么“远”的含义应是指空间的遥远。但张庚在《古诗十九首解》中却表示了异议：
‘“相去日已远’以下言久也……‘远’字若作‘远近’之‘远’，与上文‘相去万馀里’复矣，惟相去久，故思亦久，以致衣带缓。”按张庚的理解，“远”字应解作时间的久远。从诗的上下文来看，这两种意思都解释得通。上例中的“远”就是属于文学复义的一个双关语，它的两种歧解不仅可以并存，而且可以从时空两个方面相互补充，使诗歌的含义更加丰富，使其所表达的思念之情更加深厚、悠远。
（二）主题性复义
所谓诗的主题性复义是指诗歌的描写对象和产生背景不明确，造成对诗歌在内容和主题理解上的含混。如李商隐的《无题》：
“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”关于这首诗的指涉对象历来众说纷纭，主要有以下三种：（1）李商隐作品的注释者冯浩认为，这首诗是以比喻的手法自咏怀才不遇，仕途坎坷，并引述了李商隐散文中一段文笔相近的话来证明：
“余五岁诵诗书，七岁弄笔墨，十六着文章”。（2）这首诗也可以看作是并无比喻意义的对一个少女的不幸遭遇的写实与白描，是对古代民歌《孔雀东南飞》的有意无意地仿作，《孔雀东南飞》中云：
“十三能织素，十四能裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇，心中常苦悲。”（3）现代学者苏雪林在《李义山恋爱事迹考》一书中认为，此诗暗指的是李商隐爱上两个宫女。于是此诗便可以从三层意义上去看：一个不幸女子身世的白描；诗人的自我感怀；一段隐秘恋情的曲折表现。然而这首诗的总体意义却超越了上述三者，无论诗人想到的是什么，无论是在何处或因何引起，诗在整体效果上都使我们感受到青春的虚掷、美的废弃、才华的埋没以及由此产生的无限悲哀和感伤。
（三）结构性复义
韦曲花无赖，家家恼杀人。
绿樽虽尽日，白发好禁春。
石角钩衣破，藤枝刺眼新。
何时占丛竹，头带小乌巾。
-杜甫《奉陪郑驸马韦曲》
从字面看，这首诗写的是诗人对于韦曲无限美妙春光的赞美之情，前人也肯定这首诗通篇用“反言”来形容春光的“佳胜”。但是，细味全诗，我们会感到这首诗无论是整体意味还是具体诗句，都不完全是用正话反说来表达诗人对于春光单纯的赞叹之情。比如说“花无赖”，比如说“恼杀人”，这里是否也包含着诗人实实在在的一种真实感受呢？
是否觉得因春天花开无比烂漫即（“无赖”）而心生“恼”意呢？回答应该是肯定的。但如果我们注意到颔联的作用，就应该肯定“花无赖”和“恼杀人”的确不仅仅是一种“反言”。颔联“绿樽虽尽日，白发好禁春”，意思是说虽然可以在春日里暂时用美酒来打发漫长的时光，但一个满头白发的老人，又哪里能尽情领略这春光的明妍和美好呢？由春的勃勃生机和花的明媚鲜艳而感及自身的衰老，这应该是诗人面对明媚春光时候的一种真实的心情。然而，春光也不会因它会引起老人生出无比衰老的感伤而收敛起自己的明媚与烂漫，春花也不会因为触发了老人的感伤而掩饰自己的绚丽。由此思之，在诗人的感觉中，这不解人意的春光、春花，倒也实在是有些“无赖”而“恼”人了。这里的“花无赖”、“恼杀人”，也包括颈联的“钩衣破”、“刺眼新”等，都不是一种单纯的“正话反说”式的反讽，而是有一种复杂的语意“涵虚”其中。诗以一位老人的感受写出了春光的明媚绚烂，既有诗人对于春景的赞美和喜爱，也有由绚烂春景与自身衰老比照之下生出的无奈感叹。这几个层面的意义融汇在诗句之中，组成一个完整的复义性结构，从而使这首诗具有复杂、含混、朦胧的审美意味和意趣，令人咀嚼不尽。
（四）由诗人描写态度的暧昧而引起的倾向性含混
这是指诗中所描写对象是确凿无疑，但我们不能肯定诗人对所写事物采取何种态度，诗中的陈述是正话正说呢还是正话反说，是期望引起我们的同情还是蔑视，等等，这一切都不清楚，需要结合文本和历史语境进行仔细揣摩。如卢纶的《塞下曲》：
林暗草惊风，将军夜引弓。
平明寻白羽，没在石棱中。
这首诗一方面可以看作诗人对将军勇武和神力的赞美，其中“引弓贯石”的典故出自《史记·李广列传》，但另一方面，诗中的首句，即暗含了“风声鹤唳，草兵皆兵”的历史典故。那么诗人究竟是在赞叹将军的勇力，还是在嘲笑他的无端自扰、惊慌失措呢？这是由诗人态度的暧昧而形成的是贬是扬的倾向性含混。
（五）语法性复义
如杜甫《江汉》诗中有两句：
“落日心犹壮，秋风病欲苏。”虽然其词语和声音是恒定不变的，但却蕴涵着三种彼此相似或相反的意义。
前一句，由“落日”与“心犹壮”的组合可以引申出三种意义：其一，“虽然我的心已如落日，但它仍然强壮”，这是相似而相反；其二，“我的心不像落日，它仍然强壮”，这是相反；其三，“在落日中，心仍然强壮”，这是将“落日”释为“心犹壮”的时空条件。同理，后一句就“秋风”与“病欲苏”的组合可以产生三种释义：其一，“虽然我的病已如秋风，但它会很快痊愈的”，这是相似而相反；其二，“我的病不像秋风，它会很快痊愈的”，这是相反；其三，“在秋风中，病将要痊愈”，这是表示时空关系。
⑥这里，同样的话语系统却蕴涵着多重意义。
当一句诗中并存两种或更多的语法结构时，这个诗句就有可能被读者以不同的方式来解读，从而产生不同的意义。这种由一个诗句包含多重意义的情况就是语法性歧义。例如，杜甫《秋兴八首》第六首的颈联：
“珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。”这里，“珠帘绣柱”指宫殿，“锦缆牙樯”指龙舟。它们与“黄鹄”和“白鸥”联系分别由动词“围”