等多义性解诗理论兴趣十分浓厚，并率先在古典诗歌的分析中进行实践。他认识到，这种理论符合对于传统诗歌审美意义和审美规律的开掘，从而可以由此建立起理解古典文学文本意义的一种新的审美规范。
但是，朱自清在接受新的理论中同时又保持一种理论思维的清醒。他主张在“多义”分析与理解中还是应当追求“确切的旨意”，主张“广求多义”却应“全以切合为标准”，而不赞同“诗无达诂”和“见仁见智”的模糊印象说诗法。
他明确地说：
“多义也并非有义必收，搜寻不妨广，取舍却须严；不然，就容易犯我们历来解诗诸家‘断章取义’的毛病。断章取义是不顾上下文，不顾全篇，只就一章一句甚至一字推想开去，往往支离破碎，不可究诘。我们广求多义，却全以‘切合’为准；必须亲切，必须贯通上下文或全篇才算数。从前笺注家引书以初见为主，但也有一个典故引几种出处以资广证的。不过他们只举其事，不述其义，而所举既多简略，又未必切合，所以用处不大。去年暑假，读英国燕卜逊的《多义七式》（按：今译《朦胧的七种类型》
)，觉着他的分析法很好可以试用于中国旧诗。”讹朱自清又说：
“历来注家大约总以为陶诗除《述酒》
等二三首外，文字都平易可解，用不着再费力去作注解，古直先生《陶靖节诗笺定本》用昔人治经的办法注陶，用力极勤；读了他的书才觉得陶诗并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是‘多义’，但‘多义’
当以切合为准。”讹在1935年1月20日的日记里，他还曾对林徽因的过度“阐述”表示异议，“梁夫人对梅斯菲尔德的日记中的一句话作了一番阐述，这句话是‘坦普尔(Temple)先生，你太多心了。我想买一块腌肉’。她从这短短一句话里悟出的言外之意似乎太多了些”。
可见，朱自清所要求的是追求确切的旨意，是“多义”中的“切合”，是“多义当以切合为准”，不赞同对于文本的随意理解和过度阐释，解诗要做到章学诚所谓的“尽其天而不益以人”的客观态度。
在批评实践中，朱自清也是努力这样去做。朱自清在接受瑞恰兹、燕卜逊关于诗歌“多义”性阐释的时候，曾经举过这样几个有趣的例子：
“文字有多义(ambiguity)，不可只执一解。如燕大抗日会开过一个铺子，专卖通俗读物，字号叫‘金利’。
‘金利’自然是财源茂盛的意思。但据命名的顾颉刚先生说，此外还有三种用意。第一，金属西方，中国在西，是说中国利；第二，是关合《易经》上‘二人同心，其利断金’那句话；第三，是关合《左传》上‘磨砺以须’那句话。又如陶渊明的名句，‘采菊东篱下，悠然见南山’，向来说是高人雅致。但古来有九月九日采菊花的风俗，采了放在酒里，喝下去可以延年益寿。
陶句兼含此意也未可知。所以听人家的话，读人家的书能细细想想。”
“又譬如我本名‘字华’，家里给我起个号叫‘实秋’，一面是‘春华秋实’的意思，一面也因算命的说我五行缺火，所以取个半边‘火’的‘秋’他让人们训练自己发现语言的多层意思，对字。这都是多义。”
于“诗”这种“特殊语言”，“阅读有时候不止于要了解大意，还要领会那话中的话，字里行间的话，也便是言外之意”，要养成一种“仔细吟味”的“咬文嚼字的细读工夫”。讹这种承认“多义”存在而主张对诗“不可执之一解”的思想，显示了朱自清诗论思想的开放性特征。
二、钱钟书与新批评的细读
现代着名学者钱钟书先生以其博古通今、学贯中西的学养在《谈艺对这一问题的论述参考了季进的《钱钟书与现代西学》一书，三联书店，2002年，第139～161页的有关内容。
《管锥编》和《宋诗选注》等着作中自觉不自觉地从事过新批评的实践。在批评方法上，他曾说过：
“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。”在对李贺、李商隐、杜甫和王禹偁等人的诗歌分析中，他对其中的一些字、词、句的推敲、玩味和旁征博引，对于比喻中的两柄和多边的含义的阐释，都可以看到新批评的“细读法”的痕迹。不过，钱钟书主要是一种摘句式的研究，他做的较多的是一些互文性的阐发，而对于诗歌整体结构不甚关注。
（一）自觉的语境意识与中国式的复义观
20世纪以来，现代西方学术思想经历了重大的“语言学转向”，各种思潮流派都在不同程度上与语言学联姻，语言学的分析方式，遂成为现代西方人文科学和社会科学研究的基本模式。新批评尤其着力于文学文本语言的研究与分析，认为只有语义学才是文学研究唯一科学的方法。瑞恰兹鲜明地提倡以一种“文学语义学”
(semantics)来取代传统的旧修辞学，对文学文本中词语的功能作出充分的探索。他认为，意义从其产生起就具有一种原生的一般性和抽象性，而词汇的意义更为复杂，它往往是通过语境来体现的，所以他提出了一种“语境”
(context)理论用以说明词汇的复杂含义。对于瑞恰兹来说，语境不仅是一个词的上下文，而且可以扩大到与这个词有关的一切事物，不仅是共时性的“与我们诠释这个词有关的一切事情”，而且是历时性的“一组同时再现的事件”，每个词义都是共时与历时多种语境交互作用的产物。讹这种“语境”理论不仅是瑞恰兹语义学研究的核心，它对新批评的发展也起到了重要作用，正是在“语境”理论的基础上，新批评发展了他们的“细读”、“含混”、“悖论”等一系列理论，甚至有人就把新批评派称之为“语境主义”
(contextualism)。尽管钱钟书没有直接评述过瑞恰兹的语境理论，但他曾经清楚地表述过与“语境”理论相类似的观点，甚至就把“语境”
(context)翻译成了词之“终始”。钱钟书在论述《左传》中“不认不匿”这样的句式时，指出此类句法虽格有定式，而意难一准，或为因果句，或为两端句，所以“只据句型，未由辨察；所赖以区断者，上下文以至全篇、全书指归也”。
从这个意义上来讲，钱钟书认为王安石所谓“考其辞之终始，其文虽同，不害其意异也”乃明通之论，它与《孟子·万章》
“不以文害词，不以词害志”，《庄子·天道》
“语之所贵者，意也，意有所随”，可谓造车合辙。据此，钱钟书提出了自己的“语境”观：
乾嘉“朴学”教人，必知字之诂，而后识句之意，识句之意，而后通全篇之义，进而窥全书之旨。虽然，是特一边耳，亦只初桄耳。复须解全篇之义乃至全书之旨(“志”)，庶得以定某句之意(“词”)，解全句之意，庶得以定某字之诂(“文”)；或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风，以及修辞异宜之着述体裁，方概知全篇或全书之旨归。积小以明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯，所谓“阐释之循环”者是矣。
显然，钱钟书的“语境”观与新批评瑞恰兹的“语境”理论具有高度的一致性，都主张突破一字一句的辨析，在更大文本语境或“辞”
(text)中考察“语词”的复义性，从而对文本获得更为真切的解说。所不同的是，瑞恰兹一方面无限扩大语境的含义，另一方面却又始终局限于文本形式本身，无论他如何强调所谓共时性与历时性语境的交互作用，其最终目的还是为了说明所谓的“含混”现象。他根本上还是一种语义学与修辞学上的“形式”批评，他所有的考察都必须停留于“形式”这个层面上。从这个角度讲，钱钟书的“语境”理论显然已超越了瑞恰兹的“语境”理论。钱钟书一方面克服了乾嘉朴学的局限，坚持将“语境”规定于整个的文本或“辞”，另一方面又融合了现代阐释学的精义，注意到了文本语境与主体阐释的双向互动。瑞恰兹只是就文本论文本，就语词论语词，为了某种理论，不惜走向深刻的片面。而事实上，文学接受与审美活动的完成，有赖于文本与读者的双向互动，钱钟书从传统文本出发，既注重作品本体语境的自足性，又重视文本意义的开放性，强调只有在作者与读者双向互动、语词与语境循环阐释的过程中，才能最终完成对文本的解读。
1930年，瑞恰兹的学生燕卜逊把语义学和语境理论具体运用于文学批评，完成了《含混七型》一书，产生了广泛的影响。
“含混”对诗歌的语言本质提出了一种全新的看法，“含混”一词也成为新批评派的核心概念之一。燕卜逊在该书中以大量例证说明复杂意义是诗歌一种强有力的表现手段，是诗歌语言特殊魅力之所在，并将这种现象称为“含混”或复义。所谓“含混”，“指的是读者感到两种解读都可成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构”
讹。燕卜逊把含混分成七种类型，有论者对其作了精辟的概括：
一是同一陈述被语境选择出几个同时并存的意义，这些意义不是分立的歧解，而是能互相补充互相复合，组成一个意义复杂而丰富的整体；二是这种复义应是同一民族经过一般阅读诗歌训练的大多数读者都能领会的，不包括只涉及个人经验的联想，也不包括只有专家才能体会到的语源或僻典暗指；三是诗歌中，尤其是现代诗歌中充塞着大量“无能含混”，这不是真正的复义。讹如果说钱钟书对“语境”理论有所保留的话，那么对“含混”则给予了充分的肯定。钱钟书不仅把“含混”与厄尔曼《语义学》中“作为风格策略的含混”、诺沃提尼《诗人语言》中的“含混之‘含混’”以及弗莱《批评的剖析》中“多重意义原则”
（弗莱指出，一部文学作品总是蕴涵着多种多样的或一连串的意义，所谓的“多重意义原则”已成为公认的事实輨含混”）相沟通，以说明“作为一种修辞手段的普遍性，而且以《离骚》为例具体说明了“含混”的美学效用，并提出了“含混”概念的中国式表述，即“句法以两解为更入三昧”，“诗以虚涵两意见妙”。应该说，钱钟书这里所阐述的《离骚》中的“含混”运用，是比较严格意义上的“含混”概念。如果我们根据燕卜逊七种含混类型的界定来看，钱钟书曾多次论述的“双关”、“曲喻”、“比喻之多边”等显然也属于“含混”题中应有之义。中国语言本身就有着“含糊浮泛”的特征，加之传统文人总喜欢涉笔成趣，以文为戏，这就形成大量生动的“含混”例证。比如陶潜《止酒》诗以“止”字之归止、流连不去(居止”、闲止”)与制止、拒绝不亲(“朝”“止”、“暮止”)二义拈弄，就是典型的一语双关，一字而兼“指”与“旨”也。讹这是双关。
其次是比喻之两柄多边，“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指同而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变”讹。同样一个喻体，却可能产生截然不同的效果，这种“多边效应”可能正是“含混”产生的绝好温床。文章狡狯，游戏三昧，“取”物一节而又可以并“取分”而又不妨充类及他从”其余，引喻“讹，这不正是另一种形态的“含混”吗？
最后是曲喻，新批评派推崇英国玄学派诗人，认为玄学派诗充满张力。钱钟书则从玄学诗派的曲喻来说明诗人创作中比喻的运用，指出理论思辨与诗歌创作是不一样的，前者需要的是“慎思明辨”，而“诗人修辞，奇情幻想，则雪山比象，不妨生长尾牙；满月同面，尽可妆成眉目”。中国最擅此法的是李商隐，如《天涯》诗：
“莺啼如有泪，为湿最高花”，认真“啼”字，双关出“泪湿”也；《病中游曲江》诗：
“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城”，坐实“渴”字，双关出沱江水竭也；《春光》诗：
“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”，执着“绪”字，双关出“百尺长”丝也，等等。讹这些诗作中“曲喻”之运用，出奇见巧，显然也不妨视为“含混”之创造。钱钟书对双关、比喻、曲喻等内容的中国式阐述与发明，无疑会大大丰富复义和含混概念的理论内涵。
（二）对新批评理论和方法的合理吸收、改造和扬弃
新批评认为，文学作品涉及“三R”原则，即作者(writer)、作品(writing)和读者(reader)，研究的重心不同，就会产生不同的批评。
新批评以作品为本体，研究作品自身所包括的全部价值和意义，这就是所谓的“客观主义批评”，兰色姆称之为“本体论批评”。在新批评之前，没有一个批评派别提出过如此明确的只在作品中分析其意义的要求，但大部分新批评家坚持这种绝对的“客观主义”时更多的是出于策略上的考虑。到了第二次世界大战以后，威廉·维姆萨特和蒙罗·C.比尔兹利合写了《意图谬见》和《感受谬见》则试图给新批评的客观主义以理论的彻底性。维姆萨特和比尔兹利通过“意图谬见”与“感受谬见”
说明文学研究只需研究作品即可，只与作品本身有关，而不必考虑作者与读者。他们举出大量例证，说明作品意义与作者的自觉不自觉是两回事，即使有作者明确宣称的意图，也不能作为批评的依据。同样，读者的感受也不可靠。如果考虑作者与读者，往往会产生心理谬见，以主观代替客观，从而放弃了客观的规范化的批评标准。真正科学的研究方式就是韦勒克与沃伦的《文学理论》所总结的那样，把作品视为一个由符号和意义组成的多层结构，把文学研究的出发点转向解释和分析文学作品与文学内在结构本身。
对于新批评的这一理论主张，钱钟书是有所选择的。一方面摈弃了新批评纯粹以文本形式结构为中心的客观主义批评，另一方面阐述了文学创作中“心手相乖”的复杂关系，从一个侧面证明“意图谬见”与“感受谬见”的合理性，钱钟书在论述陆机《文赋》中“恒患意不称物，文不逮意”中的“意”、“文”、“物”三者之关系时，曾引述新批评的理论，“近世西人以表达意旨为三方联系，图解成三角形：
‘思想’或‘提示’、‘符号’、‘所指示之事物’三事参互而成鼎足”，指出“思想”或“提示”就是所谓的“意”，“符号”就是所谓的“文”，而“所指示之事物”则是所谓的“物”。讹钱钟书据此进一步分析了作文与达意之间的复杂关系：
盖知文当如何作而发为词章，一也；知文当如是作而着为科律，二也。始谓知作文、易，而行其所知以成文、难；继则进而谓不特行其所知、难，即言其所知以示周行，亦复大难。知而不能行，故曰“文不逮意”；知而不能言，故曰“难以辞达”、“轮扁所不得言”，正如《吕氏春秋·本味》伊尹曰：“鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志不能喻。”
可见，作者心中所想与文中所写往往并不能同一，心手相乖的矛盾是文学创作中的一个普遍现象。从这个角度看，“意图谬见”说是不无道理的。如果我们把钱钟书关于“得诸巧心而不克应以妍手”的论述视为“意图谬见”的话，那么钱钟书关于立意行文与立身行世之关系的论述则不妨视为“感受谬见”。人们常说“文如其人”，布封的“风格即人”更是广为流传。这种说法当然有它的合理性，但却不具备普适性。
钱钟书通过大量的举证，说明文章与人品言语行动往往并不能一致，如果我们只是一味地从作者为人来评价作品或从作品来推断作者为人，那都不可避免地陷入“感受谬见”。巨奸可以有忧国语，热中人能作冰雪文。