属于藏缅语族的有古羌人。羌族见于甲骨文，与周族有血缘关系，西周时姬羌二姓通婚，羌曾助武王灭商。《后汉书．西羌传》记载，秦汉之际其活动地区在湟水、洮河及岷江上游一带，正如前文所述，与这些地区的新石器文化有密切关系。从新石器时代起，羌族已不断南下，一支沿岷江西岸及大渡河、雅砻江南下至云南；另一支向西迁到青藏高原，以畜牧为业。解放后在岷江上游谷脑河（四川理县附近）沿岸，发现许多新石器文化遗址。遗物有：打磨粗糙和精致的斧、锛、凿、刮刀、刀、锉、铲等石器和泥质红陶、泥质粗绳纹陶、泥质细刻纹灰陶，以及彩陶器，这些应该是羌人祖先的遗物。此外，在四川松潘与甘肃接壤的大草原，沿途均有新石器时代遗物发现，再从西北通向西南的广大地区，也有新石器时代遗物。有学者认为“这条新石器文化分布路线可能就是一部分羌人还处在原始社会时期的迁徙路线”。①
在苗瑶语族中，传说尧舜禹时期，有“三苗”、“有苗”“苗民”，是当时南方的一个强大部落联盟。尧舜禹都打败过三苗，一部分三苗与华夏族自然同化、融合，另一部分“不服者”即春秋时期分布在岷江、荆、淮一带的苗人。
从民族学与语言学的比较研究看，我国现代壮侗语族诸民族为古代百越族的后代是确定无疑的。越族源远流长，支族甚多，故称为百越。《汉书·地理志》。“自交趾至会稽七、八千里，百粤杂处，各有种姓。”其中，大越在现江苏地区，新石器时代为青莲岗文化，向北发展蓟山东南部为大汶口文化，有拔齿之俗。东瓯或于越，在今浙江，春秋时建立了越国。闽越，在今福建，在新石器时代其文化特点为使用石锛。此外还有扬越、南越、西瓯越、骆越、瓯人、滇越、古夜郎与仡佬，等等。古百越人虽然居住呈大分散状态，但他们在文化上的共性还是明显的，一是断发纹身，二是能种植水稻，三是住干栏，四是有鼻饮习俗，五是有凿齿之俗。
以上这些古代民族自远古以来就与中原华夏族有着密切的
①《中国民族学概论》（梁钊韬、陈启新、杨鹤书）、云南人民出版社。
关系，共同创造了中华民族的文化。千百年来，这些民族不断同化，分化、融合，或者演化为后世汉族，或者成为今天的少数民族。这就是说，我们除了历史地把握这些古代民族的审美文化外，还可以从现今某些少数民族中获得他们祖先--古代民族传续给他们的某些原始的文化信息。
下面我们从远古时代的神话来考察，看看我国古代民族的神话中是如何记录开天辟地、人类起源的，并将这种神话思维与审美意识的发生勾联起来，以获得新的观点和新的认知。
神话是人类童年的梦幻，是一种流传和保存久远的记忆。
马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化”；它“是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”①在人们运用想象征服自然的时代，实际上也正是人们的想象刚刚萌发不久的时代。当人类具有了想象的能力以后，世界在他们面前便显得丰富多彩起来。可以这样说，想象力是人类一切科学、艺术、宗教的思维意识的起源，没有想象，就没有原始的科学、艺术、宗教。人们在这个时代用想象解释一切自然的和社会的现象；往往风马牛不相及，因而使后人看来充满神秘和超自然性，在思维水平上显出幼稚和笨拙。这是特定社会阶段和特定生产方式的产物。这样的社会阶段，只能开始于原始社会。一旦社会发展，神话便会随着它的社会基础的消亡而消失。反过来说，神话本身的确是记录和保存了无数生动的原始时代社会生活的内容。
①《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版。
在我国古代各民族的先民之中，神话的种类丰富多彩。“盘古开天地”解释了世界的起源，伏羲与女娲的故事则反映了早期人类的兄妹血缘婚及其母系社会的母权状况。“玄鸟生商”又是图腾崇拜的写照，等等。在这些神话中，无论世界的开天辟地，还是人类自己的出现，都深深地烙上了原始人类自己的影子。创世的神往往具有人形，万物也多由这些创世神的“人体”器官演化；人是神创造的，但神往往是按照它自己类人的形象来造人；兄妹婚、图腾婚，表明了人类婚姻史的演变与进化。神话中蕴藏着十分丰富的远古时代、人类之初的信息，尽管这些信息是颠倒的、变形的。物质生产和人的生产是原始时代发展的双驾马车。恩格斯就在他的原始社会研究名著《家庭、私有制和国家的起源》中提出过著名的“两种生产”的理论。他指出：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的蕃衍。一定历史时代和一定地区内的人们生活于其下的社会制度，受着两种生产的制约：一方面受劳动的发展阶段的制约，另一方面受家庭的发展阶段的制约。劳动愈不发展，劳动产品的数量、从而社会的财富愈受限制，社会制度就愈在较大程度上受血族关系的支配。”①可见，神话不仅是它产生于其中的原始时代的生产力水平、两性关系水平的产物，受着这两种因素的制约而产生；而且越往前溯，它所反映的婚姻家庭的内容就越丰富，越具影响。因而，可以推断，我国古代民族的女娲补天，
①《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版。
夏氏族的龙图腾，商氏族的玄鸟图腾，今存于傈僳族中的虎图腾，苗、瑶族中的狗图腾，鄂温克和鄂伦春族的熊图腾等神话中主角往往都被赋于女性，这反映了母系制氏族社会及其早期的狩猎、采集经济的生活。而羿射九日、夸父逐日、鲧禹治水、刑天舞干戚、黄帝与蚩尤之战等神话，主角被赋于男性也可以认定它们是父系制氏族社会带有神性的英雄人物征服自然以及部落之间战争的反映。
神话既然又是一种“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，那么，它还可以被认为是-种非自觉的艺术，即有原生的艺术性。
神话的艺术性，来自于早期人类的想象和幻想。想象的初级形式是联想，幻想起源于梦幻。原始人的原始联想最生动的表现形式是“万物有灵”，即，世间万物都如人一样是有灵魂的、生动的，灵性的；这里的出发点是人类自身。梦幻是一种低级思维现象，人类后来正是因它而有了灵魂不死的观念，又进而因此产生万物有灵的观念，即由此及彼的联想的结果。考古资料表明，在旧石器时代早期的古人类文化遗址中没有发现反映人类思维形式的文化迹象，这说明直立人在从动物界脱离出来初期，思维能力还很低下，在意识上还不能寻求自己与自然之间的关系以及自然现象之间的联系。但是，考古发现旧石器时代中期，尼安德特人遗址中就有最古的墓葬，从中看出尼人已经会埋葬死者，而且有一定之规。如遗骸的安放常常是头东脚西等。从我国旧石器时代晚期，住在北京周口店的山顶洞人遗址里，也发现了埋葬的遗迹。他们在遗骸周围撒上含赤铁矿的红色粉末，还有各种随葬品如燧石石器和钻孔兽齿、石珠、骨坠等饰物。此外，国外这一时期出土的材料中有拿牛角的妇女像，我国则有前述距今3万年前的手印岩画等。这些物象之间的联系在于：埋葬死者是由灵魂不灭而出，是幻想的一种“死”的形式，女性雕塑和手印岩画则是这种思维形式的“活”的表现。归根到底，二者都是人体和生命的延伸。
这种“人性”的内容，在神话中还转化为“有意味的形式”，成为神话思维中幻想和想象的特点。
例如《三五历记》、《五运历年纪》中记录的关于盘古开天地的神话，就是这样表述的：太初之时，天地好像一个混沌的鸡蛋，盘古就生在其中。经过一万八千年，天地分开了，盘古诞生人间。盘古有很大的神力，他可以随着天地一起生长。天每天升高一丈，地每天加厚一丈，盘古的身子也伸长一丈。这样又经过了一万八千年，盘古终于长成一个顶天立地的巨人。盘古临死的时候，他呼出的气变成了风和云，发出的声音变成了雷霆；右眼化作太阳，左眼化作月亮，四肢五体为天的四极和五座大山；血液变成江河，肌肉变为田地，头发变为星辰，皮毛变为草木；牙齿骨骼变为金石，精髓变为珠玉；汗流变为雨泽。就连他身上的许多虫子，也化为地上的人。在这则盘古开天地的神话中，盘古神呈巨人之形，而世间万象也就都以人体为喻，如气与风云，眼与日月，血与江河等等。神话的创造者想象是奇特的，但也的确从人与自然的关系中找到了某种相似。事实上，这正是后世拟人化手法的最早源头，也是后世审美移情说的原始渊源。
又例如关于人类起源的神话，除了有女娲抟泥造人的神话外，拉祜族神话《扎努扎别》也说人类是天神厄莎用身上的垢腻创造的；独龙族《创世纪》是天神用泥土搓泥人，吹口气后便活了。彝族《天地的来源》、瑶族的《密洛陀》也都讲到用泥土和蜂仔造人。此外，也还有民族神话中讲人类是从岩石、树权和竹子中出来的。苗、壮、佤、傈僳、布朗、拉祜等民族的神话中说，人是从岩洞和葫芦里走出来的。显然，神话时代的人们并不是不知道人是由母亲胎生的，他们要追问的是最早的母亲是谁？这是一个很大的哲学问题，就像先有鸡还是先有蛋一样，使人困惑不已。在这时，人类的想象又呈逆反态势，虽然不知其父，但毕竟知其母，人们却偏偏要将自己的祖先溯源到动物、植物、泥土等方面，又可见早期的人类对人与自然的关系是双向勾联的。即一方面将自然拟人化，可以解为“自然的人化”，另一方面是将人拟物化，使人自然化，也不妨称之为“人化的自然”。这两种与自然的联结方式，此后，一直影响着人类处理人与自然的关系。神话又是后世艺术的武库，各民族艺术不仅从它们的神话汲取题材、素材、精神意绪，也从中沿用审美趣味和艺术思维。就像一个成人艺术家，童年时代、童心、童贞是他不可少的艺术天赋和取之不竭的艺术灵感、创造之源一样，人类的童年（远古原始时代）的精神方式与精神成果仍然是人类艺术大厦的根基和石础。
物质生产领域的审美萌芽
审美活动是人类特有的现象，是人的标志之一。人类的起源，人猿相揖别，除了直立、手的解放、抬头平视等等生理变化以外，重要的还在于人能劳动。劳动使猿变人，劳动使人有了美和艺术。劳动在人类起源中的历史性作用，恩格斯在其《劳动在从猿到人转变过程中的作用》中有精辟论述。他指出，在某种意义上，我们不得不说，是劳动创造了人。事实上，也正是在劳动中，人类开始了“按照美的规律来建造”。
人类劳动及其物质生产在与人类审美意识发生、艺术起源的关系上，有三层意义：
一是哲学层次，表现为物质第一，精神第二。即，人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。在原始时代，人类更是如此，他们的生产力水平低下，一切都围绕着吃、喝、住、穿展开，没有纯粹的精神活动，所以，原始审美和原始艺术是完全融在吃喝住穿之中的，人们用劳动创造美食、美味、美居、美服。
二是进化层次，表现为劳动使人进化，在人的进化中，审美和艺术创造的能力渐次萌生。形体艺术是在人的直立过程中萌发的，语言艺术是语言、思维形成中有所提炼有所创造的产物，造型艺术则由劳动工具的不断改进而不断发生。恩格斯指出：“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨胳的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”①语言产生的情况也是如此，劳动的发展促使社会成员更紧密地互相结合起来，促使人们互相帮助、共同协作，以至“到了彼此间有些什么非说不可的地步了”，从劳动中并和劳动一起产生出语言。“由于手、发音器官和脑髓不仅在每个人身上，而且在社会中共同作用，人才有能力进行
①《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版。
愈来愈复杂的活动，提出和达到愈来愈高的目的。劳动本身一代一代地变得更加不同、更加完善和更加多方面。”①语言的诞生，就使神话有了物质基础。发音器官的形成，使歌唱音乐应运而生，如劳动配合中，就出现了鲁迅先生所说的“杭育杭育派，劳动号子的确是很原始的艺术；又如在狩猎劳动中，要你呼我应，遥相呼喊，现代音乐家认为，这至少是合声艺术的原始源头之一。劳动一代不同一代，最根本的标志是生产工具的不同。不同的生产工具，如打制石器、磨制石器的不同，实质上反映了人类生产力水平的提高，也包含着审美意识的强化，审美能力的提高。从粗糙到精致，从简易到复杂，从单纯到多样，这也是美的发生发展的过程。总之，一如恩格斯所说：“一般生产曾经在物种关系方面将人类从动物中提升出来。”⑦
三是劳动本身的层次。劳动是一个过程，并且渗透到物质生产的各个领域，因而劳动的成果也是广泛的、多样的。在劳动过程中，凝结着人类的审美追求和理想，渗透着人们的审美意识。当然，人类审美意识的产生，还有赖于意识的分化。作为一种特殊形态的审美意识从一般意识中分化出来，关键在于人类劳动独具的创造性质。“所谓美感，从根本上说，即来之于创造性劳动的这种生命自由感，而所谓审美意识，即是对这种自由的自我意识。”③人类创造性劳动中产生的“自由的自我意识”，就是对对象的形式感。这种由感受形式韵律之美产生的喜悦，使人们有可能把审美和实用区别开来。“原始艺术史证明，像曲线、圆形、光滑、小巧等等‘形式美’，正是来自
①②《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版。
③蒋培坤《审美活动论纲》，中国人民大学出版社1988年版。
实践与自然的这种关系中。”①来自人类的创造性劳动。比如劳动工具就是人类造型能力的最初表现形式，它本身也包含着相应的造型形式原则，这些形式原则有些正是艺术造型、雕塑的艺术原则和审美规则。
应该指出，以上三个层次的东西是交叉、纠缠在一起的，而不是互不相干、泾渭分明的。下面让我们具体地、实证地观察把握一下劳动与艺术的原始关系和物质生产领域审美意识萌发期的具体情况。
首先，我们来看一下原始劳动生产工具中的审美意识的萌芽。