弘治、正德之际，北方文学猬兴，时关中有十子、七子之说。万历时王世懋的说：“夫文至弘正间，盛矣。于时关中称十才子，而康先生德涵为最”，“先生当长沙柄文时，天下文孊弱矣。关中故多秦声，而先生又以太史公质直之气倡之一时，学士风移，先生卒用此得罪废，而使先秦两汉之风于今复振，则先生之力也。”康海等“十才子”以带有关中地域文化色彩的“太史公质直之气”和“先秦两汉之风”，反对“成化以前及南人纤靡之失”，遂有北方文学的兴起。李开先《何大复传》认为，何景明“与关中诸公，并吴下徐迪功，称为弘德七子”，共同缔造出古学复兴的时代。这里所谓“弘德七子”并非后来常说的“前七子”，而是指“关中王漠陂、李崆峒、康对山、吕泾野、马溪田，河南何大复，同以文章命世”。胡应麟《诗薮》分析当时境况，也以为“当弘、正时，李、何、王号海内三才外，如崔仲凫、康德涵、王子衡、薛君采、高子业、边廷实、孙太初皆北人也。南中惟昌谷、继之、华玉、升之、士选辈，不能得三之一”。明代的文学复古运动是在西北文人主导下兴起的，葆有北地高上气力之风气。明初，杨士奇论举业以为，“科举须兼取南北，士长才大器，多出北方。第朴钝少文，难与南人并校也”，因而实施了“卷分南北，酌量取士”政策，以提携北方士人。及至弘、正之际。北人操觚命世，已然蔚为潮流。
至正德末年，六朝初唐派兴起，文学风气又悄然转移。作为初唐体的倡导者，何景明、薛蕙和杨慎也曾“以画家法论之”，就唐人七律进行了一场著名辩说。杨慎《升庵诗话》云：
宋严沧浪取崔颢《黄鹤楼》诗为唐人七言律第一。近日，何仲默、薛君采取沈俭期“卢家少妇郁金堂”一首为第一。二诗未易优劣，或以问予。予曰：“崔诗赋体多，沈诗比兴多，以画家法论之，沈诗披麻皴，崔诗大斧劈皴也。”何景明、薛蕙拈出初唐的《古意》与盛唐的《黄鹤楼》争衡，颇为耐人寻味。杨慎认为，《古意》多用比兴，“优柔委曲，意在言外，风之体也”，《黄鹤楼》以赋为主，“明白正大，直言其事，雅之体也”。何景明更欣赏“风人之义”，认为“六义首乎风”，“子美之诗，博涉世故，出于夫妇者常少，臻兼雅颂，而风人之义或缺，此其调反在四子下矣”。杜甫不如初唐四子，“臻兼雅颂”不如“风人之义”，因而“赋体多”的《黄鹤楼》自然不及“多比兴”的《古意》了。
这场关于七律的对话不但内涵着风雅之辨、初盛唐之辨，而且隐含南、北文学的优劣之争。杨慎以披麻皴与大斧劈皴形容《古意》和《黄鹤楼》的风格。所谓“皴”是国画中表现山石峰峦表面纹理的技法。中国画有南、北宗，披麻皴是南宗技法，源自南唐董源、巨然，中锋用笔，线条柔和，圆润而无圭角，宜表现江南山水之秀美；大斧劈皴是北宗技法，源自马远、夏圭，侧锋用笔，笔墨淋漓，如斧劈石，常用来表现山石的阳刚之美。明莫是龙《画说》以为“画之南、北二宗，亦唐时分也，但其人非南、北耳”，“亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣”。禅有南、北宗，诗与画也有南、北分宗。以禅喻诗，其实内涵着尊崇南宗的倾向。杨慎认为《黄鹤楼》的笔法类于北宗大斧劈皴，《古意》的笔法同于南宗之披麻皴，也蕴含着推崇沈俭期《古意》的意向。笔势竣峭、翰墨淋漓的大斧劈皴与用笔含蓄、线条柔和的披麻皴标志着北宗与南宗的区别，雅体之明白正大与风体之优柔委曲也是北方文学与南方文学的不同特征。在正德、嘉靖之际，何景明推重优柔委曲之风体，与早期复古派崇尚盛唐阳刚正大之美已大相径庭；杨慎欣赏线条柔和含蓄的南宗皴法，认为这是初唐诗歌的风格特征，也折射出正、嘉靖之际的审美情趣悄然转向。
南北学术，自古不同，南北文风在南北朝时已然风格迥异。魏徵《隋书·文学传序》说：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。”清绮与气质，是南北文化的分野。这种“气质”在明代中叶的西北籍作家身上有着显著的体现。
西北文人崇尚“浑厚雄伟，刚毅奋强”的关中风气。康海《陕西壬午乡举同年会录序》以为：“‘予览传记之所载，关中风声气习，淳厚闳伟’刚毅强奋，有古之道焉。”李开先《泾野先生传》评价吕槽：“钟以关中风气，浑厚雄伟，刚毅奋强，而直气将塞乎天地，富贵焉得以淫之，贫贱威武焉得而移且屈之乎！”所谓关中风气“淳厚闳伟，刚毅强奋”，无疑就是西北文人“重乎气质”的集中表现。
“关中风气”与西北文学有着天然的联系，逗露出古学复兴的精神渊源与地缘因素。金代元好问《送秦中诸人引》就以为“关中风土完厚，人质直而尚义，风声习气，歌谣慷慨且有秦汉之旧”。至嘉靖时，南方文人薛应旃说得更为明白：
关中风声气习，淳厚闳伟，刚毅强奋，莫不有古之道。然自汉以降，其所谓豪杰者，大都欲以古文辞名世，故至于今，关中士人动称‘西京西京’云。关中是汉唐文明的故土，风土所系，“有秦汉之旧”，所以文人谈论古文辞，也动称“西京”。在此，关中的风声习气与文学创作风貌之间的关联得到了清楚的表述。明中叶，李梦阳、康海等关中士人倡导“古学复兴”，实际上是以关中葆有的“秦汉之旧”洗拆举业与台阁文化的庸俗流易，以“古之道”挽救日益浇漓的文心士气。而“淳厚闳伟、刚毅奋强”的关中风气恰恰为明代中叶的文化注入了一股“质直之气”，故能在明代中叶的靡弱习气中，卓然树立，振起一代，对明代文学起到革故鼎新、开源导流的作用。
然而，在吴中文人的笔下，谈到西北诸公的“关中风气”，往往流露出一种轻蔑和嘲弄的语气。何良俊《四友斋丛谈》表现得至为明晰：
康、李二公出，极力欲振起之。二公天才既高，加以西北雄俊之气，当时文体，为之一变。然不过文人之雄耳。且无论韩昌黎，只如欧阳公《丰乐亭记》，中间何等感慨，何能转换，何等含蓄，何等顿挫，今二公集中要此一篇，尚不可得，何论《史》、《汉》哉！
南人喜读书，西北诸公则但凭其迅往之气，便足雄盖一时。
徐昌谷之文不本于六朝，似仿佛建安之作，出典雅于藻蓓之中，若美女之涤去铅华，而丰腴艳冶，天然一国色也。苟以西北诸公比之，彼真一伦夫耳。
在何良俊看来，“西北诸公”的文学创作凭籍其“雄俊之气”，一往无前，遂能振衰起弊，但对文字的转换、顿挫，对情感的感慨、含蓄，根本无所体会。吴中徐祯卿的创作却丰腴艳冶，天然国色。两相比较，如同“伧夫”与“美女”的千里之别。何良俊的评价显然是“吴人而吴语也”。在嘉靖后学的视野中，“西北诸公”、“关中风气”确实存在“气质”上的缺憾，如薛蕙说“粗豪不解李空同”，王慎中说“何必雄豪亢硬”，陈束则说正嘉之际学杜者“其声粗厉而畔规”。这种看法在嘉靖前期普遍流行，“清绮”开始超越“气质”，文学风气的转换与其地域性显示出密切的关系。
作为复古思潮的开辟者，“弘德七子”大多携有“西北雄俊之气”。正德中叶，随着李梦阳定居大梁，何景明成长为主要的文学领袖，河南成为文人新的圣地。大批河南士子如薛蕙、高叔嗣、李濂等，经李梦阳、何景明及王廷相的奖掖，成为享誉一时的文人。但是，李梦阳与何景明晚年诗学之争显然对这些士人的成长造成了困惑。李梦阳的“雄奇豪放”与何景明的“清俊响亮”，显示了西北的李梦阳与中原的何景明的不同秉性，而中原诗人之最杰出者如薛蕙、高叔嗣左袒何景明，也逗露出地域环境对诗人气质偏好的影响。《静志居诗话》说：“李、何诗派并行，曾未几时，而学李才渐少，宗何者日多。”显示出正德后期诗风的变迁。诗风“清俊响亮”的何景明成为从汉魏盛唐派向六朝初唐派过渡的关键人物，中原也成为诗歌思想从西北向东南推移的重要过渡。
学习六朝初唐或中唐的作家大都是南方文人。据胡应麟《诗薮》所录，嘉靖前期的重要文人，学习初唐的唐顺之、袁永之、屠应竣，学习中唐的皇甫汸、华察、陈鹤、施渐、蔡汝楠，学习六朝的黄省曾都是南直隶或应天府人，即江苏人；陈束与田汝成是浙江人；王格是今湖北人；吴子孝是广东人；张愈光是云南人。学习杜甫的只有陕西的王维桢和湖广的孙仲可。从这一名单和籍贯看，不但南方作家占了绝大多数，而且吴中作家也在数量上拥有绝对优势。嘉靖初年名噪一时的嘉靖八才子或十才子，也存在同样的问题。八子的分布地域较广，其中唐顺之、吕高是江苏人，陈束是浙江人，王慎中是福建人，赵时春是陕西人，李开先是山东人，熊过、任翰是四川人。十才子中的另外两人屠应竣和李元阳分别是江苏和云南人。其中东南作家有五人，西南作家有三人。作为六朝初唐派中坚的乃是来自东南的才子们：陈束、唐顺之、王慎中和屠应竣。
唐顺之在《东川子诗集序》中也谈到地域与文学风格的关系问题。他说：
西北之音慷慨，东南之音柔婉。盖昔人所谓系水土之风气。而先王律之以中声者，惟其慷慨而不入于猛，柔婉而不邻于悲，斯其为中声焉已矣。若其音之出于风土之固然，则未有能相易者也。
唐顺之指出不同风格源于“风土之固然”。他说：“后之言诗者不知其出于风土之固然，而惟恐其妆缀之不工。故东南之音有厌其弱而力为慷慨，西北之音有病其急而强为柔婉，如优伶之相哄，老少子女杂然迭进，要非本来面目，君子讥焉。”此前，高叔嗣在摹写李梦阳的“西北之音”时，曾说“本非所长，而强力慕之，度必取讪于众”。唐顺之同样认为，文学写作应当展现“本来面目”。他对崇尚“西北之音”的茅坤说：“宇宙间灵秀清淑环杰之气，固如秦中所不能尽而发之剑阁，剑阁所不能尽而发之金陵吴会。”劝说茅坤“从金陵吴会一一而涉历之，当有无限妙处。”秦中剑阁无疑是西北之音的隐喻，金陵吴会则是东南之间的象征，唐顺之以对秦中剑阁与金陵吴会的隐喻启发茅坤放弃对前七子“字比句亿”的摹写，也映射出嘉靖前期风气转移的思想趋向。
作为嘉靖八才子中唯一的西北文人，赵时春的身上同样体现了鲜明的“西北雄俊之气”。所谓“诗有秦声，文有汉骨，朴厚而近古，慷慨而尚义，此三秦风气，浚谷子钟山川之灵，而又充之以问学之久，幼则为脱羁天马，长则为济时人龙。”赵时春和李梦阳同籍陇右，但以儒学自命的赵时春绝无表现出对李梦阳的景仰之意。其诗文创作全然以气驭诗，展现出充沛奔放、一往无前的俊逸和凌厉，显然是“出于风土之固然”。
二，南北文人的交往对诗风的影响
在李梦阳的文集里保存着两封重要来信，一封来自山阴周祚，一封属于吴县黄省曾。钱谦益《列朝诗集小传》说：“南方之士，北学于空同者，越则天保，吴则黄省曾也。”钱谦益力攻李梦阳为“模拟剽贼”，殃及对整个复古思潮的评价，因而，他对李梦阳、黄省曾往来的描述也充满着不屑和嘲弄：
李献吉以诗雄于河洛，（黄省曾）则又北面称弟子，再拜受书而受学焉。献吉就医京口，勉之鼓枻往候，拜受其全集而归。吴中前辈，延习元末国初风尚，枕藉诗书，以啖名干谒为耻。献吉唱为古学，吴人厌其剿袭，颇相訾嗷。勉之倾心北学，游光扬声，袖中每携诸公书尺，出以夸示坐客，作临终自传，历数其生平贵游，识者哂之。
黄省曾偃蹇不第，但好学啖名，遍交名流，先后从学于王阳明与湛若水，又与李梦阳、康海、王廷相有笔札之交，在思想史和文学史上都留下了或深或浅的足迹。黄氏孔仲与皇甫兄弟都是吴中文人的中坚而享誉一时，黄省曾更被目为“江左第一风流才子”，只因为他“倾心北学”，钱谦益就把黄省曾“次于空同门徒之列，不令于‘诸甫’齿，示别裁之微指云。”成为嘉靖文学思想史上引人瞩目的掌故。
与钱谦益不同，黄宗羲《明儒学案》谈及黄省曾，以为“钱牧斋抵轹空同，谓先生倾心北学，识者哂之。先生虽与空同上下其论，然文体竟自成一家，固未尝承流接响也。岂可谓之倾心哉。”指出黄省曾的文学显然“别是一家”。王世贞在《答王贡士文禄》里描述明代前中期文学思想演变，也说：“国初诸公、承元习一变也，其才雄，其学博，其失冗而易；东里再变之，稍有则矣，旨则浅，质则薄；献吉三变之，复古矣，其流弊蹈而使人厌；勉之诸公四变而六朝，其情辞丽矣，其失靡而浮；晋江诸公又变之，为欧曾，近实矣，其失衍而卑。”明代文学从国初诸公变而为台阁体，三变为复古派，四变为六朝体，五变为唐宋派，李梦阳和黄省曾分别被王世贞视为复古派和六朝体的代表。黄省曾崇尚以六朝的“情辞丽矣”，显然有别于复古派“文必先秦两汉、诗必汉魏盛唐”的文学趋向。
何景明、李梦阳晚年论诗失和，是嘉靖文学思潮变向的前奏。嘉靖初，李梦阳在写给周祚与黄省曾的回信里表现出不同的写作心境。嘉靖三年，周祚致李梦阳的信中只字未提何、李之争，李梦阳却在回信中愤愤不平地说：“弘治之间，古学遂兴，而一二轻俊恃其才辩，假舍筏登岸之说，扇破前美。”认为何景明、薛蕙之流背叛了复古运动，导致文学的发展方向误入歧途。作为文学复古运动的缔造者，李梦阳对正在发生的事情似乎无能为力，他在信中充满伤感地说：“后进之士，悦其易从，惮其难趋，乃即附唱答响，风成俗变，莫可止遏，而古之学废矣。”但嘉靖七年，黄省曾致信李梦阳时，鲜帜鲜明地表示：“何大复号称名流，而乃为夸论。”李梦阳却没有作出旗帜鲜明的回应。收到黄省曾《寄北郡宪副李公梦阳书》之同年，他在《凌溪先生墓志铭》里说：“十年之内，徐、何载沦；凌溪胥殁，天实忌之矣！人何忧哉！噫，嗟嗟悲乎！”凌溪朱应登与徐祯卿、何景明，都是文学复古运动的骨干，诸子沦亡，显然让李梦阳感到生命的悲凉。这是李梦阳去世前一年，往日恩怨显然已经淡漠，剩下的只有苍凉的寂寞与悲伤的怀念。这时，不论是何李之争，还是黄省曾所斤斤计较的对谢灵运的评价问题，或许已不再是要紧的事，重要的只是黄氏“定交千里之外”的恭维和谦卑。“瞰名干谒”的黄省曾希望遍交名流而获得不朽声誉；“树名慢藏”的李梦阳则希望黄省曾把“明兴以来一人而已”的桂冠写进其文集序言里，而这次他如愿以偿。这是李梦阳与黄曾省交往的文化背景与心理基础。
黄省曾致李梦阳、的信里包含着丰富的诗学内容，最为重要和敏感的问题大都从何李之争中衍生出来。何景明《与李空同论诗书》说：“试取丙寅间作，叩其音尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者辞反常，色淡黯而中理披慢，读之若摇稗铎耳。”黄省曾《寄北郡宪副李公梦阳书》却认为：
江西以后逾妙而化，如玄造范物，鸿钧播气，种种殊别，新新无已，而脉理骨力，无不底极。岂世之徒，尚风容色泽、流连光景之作者可得而测公之藩垣哉！
何景明说：“比空同尝称陆、谢，仆参详其作，陆诗语俳体不俳，谢则体语俱俳矣。未可语其似，遂得并例也。”黄省曾在信笺中却鲜明地指出：