在明代结社酬唱较为普遍的社会风气里，这个山东同乡会如同大多数的诗社一样，并不引人注目。但是王世贞的参与，改变了这个诗社的生态结构，由此肇始了整个嘉靖文学生态的变革。王世贞《祭李伯承尚宝文》里回顾与李先芳的交往说：“公登上第，肄棘寺政，其于歌诗，业已彪炳。余齿最劣，托载末乘，公不余少，有倡必应。”如同后来刑部的吴维岳一样，“诗名籍甚齐鲁间”的李先芳看重王世贞的才华而“实弟畜之”。王世贞对李先芳确然尊重有加，其《赠李伯承之新喻令》：“平生寡所识，识君恨不早。到处诵新诗，山东李白好。岂无长安一席地，令汝却向青门道。”王世贞以“山东李白”推誉李先芳，以“我欲试奏钟期弦，柔丝弱指冻不发”，感喟李先芳的知音。李先芳也同样珍惜这份友谊，其《别王比部元美》说：“棘寺同官日，兰尊结社时。过门邀并骑，入省对弹棋。未结王生蔑，多惭贺监知。我乘青雀舫，君人白云司。作吏风尘隔，为郎日月私。临歧重携手，休唱渭城诗。”然而，由于时空的差错，这位王世贞文学写作的引路人和复古思潮的同道人却被挡在了后七子的门外。
从嘉靖二十八年夏到嘉靖三十一年五月，李先芳滞留新喻三载，这恰恰是后七子文学复古运动兴起的重要时期。嘉靖三十年春，吴维岳离京，三十一年春，李、王等六子交互作“五子诗”，这是七子诗社成熟的标志。王世贞《祭李伯承尚宝文》说：“余既失公，而得于鳞，谢生厕焉，皆公邑人。吴骈宗徐，楚仅国伦，表东海风，祓京洛尘，下犹大历，上则先秦。公稍晚收，为司农属，与四五子，杯酒征逐，调不必谐，当心则伏。”李先芳介绍同官大理寺的王世贞，加入了“兰尊结社”的小圈子。但是，从“余既失公”到“公稍晚收”之间，“嘉隆五子”已然成形。李攀龙和王世贞的结盟是明嘉靖后期文学发展中最具历史意义的事件，学诗虽晚但是见解卓荦的“狂生”李攀龙不但成为诗社的领袖，而且和王世贞一起开辟了嘉靖后期文学的新局面。作为诗社的草创者，李先芳对自己“见汰”于“五子”感到愤愤不平，但是远在新喻，“独来独往”的他几乎不可能继续担当这个诗社的领袖。更重要的是，他与李攀龙在文学思想上的差异是不争的事实。
李攀龙文学思想的谱系直承李梦阳而来。胡应麟《诗薮》说：“自信阳有筏喻，后生秀敏，喜慕高名，信心纵笔，动欲自开堂奥，自立门户。”钱谦益《列朝诗集小传》说：“嘉靖初，王道思、唐应德倡论尽洗一进剽拟之习，伯华与罗达夫、赵景仁诸人左提右挈，李、何文集几于遏而不行。”这种风气吴中犹盛，王世贞说：“吴下诸生则人人好褒扬其前辈”，“均之能大骂献吉”。恪守法式和“雄豪亢硬”的李梦阳在嘉靖中叶几乎湮没在历史的风向中。李、王二人结盟的主要动机就是主张恢复李梦阳诗学的权威性。李攀龙在《送王元美序》里说：
先是，濮阳李先芳亟为元美道余，及元美见予，时在稠人广坐之中，而已心知其为予，稍益近之，即曰：“文章经国之大业，不朽之盛事。今之作者论不与李献吉者，知其无能为已，且予结发而属辞比事，今乃得一当生，仆愿居前先揭旗鼓，必得所欲与左氏司马千载而比肩，岂有意哉。”
李攀龙在文中把这个理念概括为“能为献吉辈者，乃成不为献吉辈者”，而“不与李献吉者”必定要被排斥在诗社之外。殷士儋《李公墓志铭》说：“夫于鳞雄浑劲迅，掉鞅于诗坛，彼其视献吉诗，犹傅会庞杂，文菚菚寡灏漾鸿洞之气；所为推献吉者，多其划除草昧之功也，故曰：‘能为献吉辈者，乃能不为献吉辈者’。”徐中行《重刻李沧溟先生集序》说：“王元美与余辈推之坛坫之上，听其执言。惟谨文自西京以下，诗自天宝以下，不齿同盟，视若金匮罔渝。或谓李氏之在于今岂下汉司马哉！司马攘臂而驰，李氏亦接踵而起者也。于鳞则曰：‘拟议成变，日新富有’，‘能为献吉辈者，乃能不为献吉辈’。”李攀龙与其追随者交往的文学基础，建立在对李梦阳复古思想的推崇上，推崇的原因在其“划除草昧”之功，他们要沿着这条筚路蓝缕的道路，做出逾越前辈的“不朽之盛事”来。
谁是复古思潮的同道人，谁是敌人或叛逆者？其分际便在于能否“舍所学而从我”，共同走上李梦阳所开辟的文学道路。在《送王元美序》里，李攀龙指责王慎中和唐顺之说：“文章之道，童习白纷，乃欲一朝使舍所学而从我，日暮途远，且彼奚肯苦其心志于不可必致乎，夜虫传火，不疑于日，非虚语也。”他坚信自己走的道路是文学的光明大道，而王慎中、唐顺之只是暗夜相逐、误入迷途的萤火虫。当他把自己的老同事、唐顺之的弟子吴维岳拒之门外时，所持的理由是：“何渠能舍所学而从我！”如果不“舍所学而从我”，势必被拒之门外，这是后期复古思潮的家法。李先芳、谢榛后来与李攀龙交恶是不争的事实，个中原因，虽然众说纷纭，但是在文学思想上的分歧是不可忽略的内在因素。
作为李攀龙、王世贞的主要唱和者，李先芳对复古诗风赞赏有加，他写给殷士儋的诗说：“当代推李何，斯人伯仲间，建安初降格，天宝旧同班。”其《赠孙东蒙山人》说：“文轶先秦体，诗传大雅吟。东蒙高万仞，仰止识君心。”其《杂诗》说：“曹刘初降格，犹存古遗风。涓水中滔天，作俑竟何功。”他用“格调”说来批评建安诗人，烙上了复古思潮的印记。但这种论述没有获得李攀龙的认同。
李先芳和李攀龙都致力于古乐府的创作，并且各有自序。李先芳《古乐府诗序》说：
古乐府之不讲久矣。往往弘词之士，开卷厌之。余惟鼓吹铙歌，聱牙刺龊，诚不可读。太史公作乐书，亦不载，而左克明复以楚之平附之，或滋甚焉。彼好奇者，曲解以求通，尤非也；他如陌上桑，羽林郎，相逢独漉等篇，照明类掷，不采误矣。夫天球寡谐，古鼎难售，醴酒易酲，大羹不和，是岂可以言语争哉。至王元长、沈休文自许能工古人律吕，今观其文牵制附会。辞艰旨漓，其实大谬。善哉！钟嵘曰：文制本须讽诵，不可蹇碍，但清浊流通，唇吻调利，亦足矣。余亦谓：诗言志，凡责古人词之难易。而故效尤掠美，皆啜糟漓者也。故曰：神解玄悟，存乎其人。余非知音者，但自家食时颇事汉魏张本，下逮六朝盛唐，数子或假题命意，或探旨属辞，诸凡口不容言情不自达者，托以泻之，非故剽拟前人，聊用适志。
致力于古乐府写作本身就是复古文学的重要内容，李先芳在序言中表明自己的诗学“颇事汉魏张本，下逮六朝盛唐”，并没有背离复古的诗学主张，但是，其文学思想的主题却在“诗言志”上。他在文学表现方面强调“文制本须讽诵，不可蹇碍，但清浊流通，唇吻调利，亦足矣”；在内容表达方面主张“凡口不容言，情不自达者，托以泻之，非故剽拟前人，聊用适志。”而李攀龙的主张如下：
胡宽营新丰，士女老幼相携路首，各知其室，放犬羊鸡骛于通途，亦竞识其家，此善用拟者也。至伯乐论天下之马，则若灭若没，若亡若失，观天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外，色物牝牡，一弗敢知，斯又“当其无有拟之用”矣。古之为乐府者无虑数百家，各与之争，片语之问，使虽复起，各厌其意。是故必有以当其无而有拟之用，有以当其无有拟之用，则虽奇而有所不用也。易曰：“拟议以成其变化。”“日新之谓盛德。”不可与言诗乎！
李攀龙也主张“诗言志”，其《比玉集序》开篇就说：“诗言志也。士有不得志而言之者，俟知己于后也。”又《送宗子相序》说：“诗可以怨，一有嗟叹，即有永歌，言危则性情竣洁，语深则意气激烈，能使人有孤臣孽子摈弃而不容之感，遁世而绝俗之悲，泥而不滓，蝉蜕滋垢之外者，诗也。”但是，如何“拟议以成其变化”，才是李攀龙及其后七子文学思想的核心命题。何谓“拟议”？胡宽是汉初的建筑大师，他为刘邦建造的新丰镇和丰沛故里一模一样，不但家乡父老各识其家，安居乐业，就连鸡犬也各各找到自己的窝，这是“拟议”的境界。但是文学写作还要“变化”和“日新”。“当其无有拟之用”，出自老子“三十辐共一毂，当其无有车之用”，讲拟议与变化的辩证关系。诗人只有进入“无”的境地，才能有“拟”的作用。只有对文学典范之艺术精神融释无滞，才有可能进入“模拟”的“自由（无）”境地。“有”和“无”或可转化为“精思”与“境地”的言说。李攀龙《与徐子与》说：“今观丙寅稿数章，已诣境地，何以更俟精思？盖诗之难，正惟境地不可至耳。子与诚能尽所为集，以积精蓄思，一朝自至，并其境地俱泯。”要达到自由的“境地”是非常难的，唯有“尽所为集，以积精蓄思”，才有可能一朝自至，思境俱泯，进入写作境界的“无”。李攀龙关心的是模拟问题，讲究“视古修辞，宁失诸理”，他说的集精蓄思无非就是对古典作品的讽诵和陶冶，从而提升自己“模拟”的能力而已。庄子讲的“官知止而神欲行”，在李攀龙看来不过是“但手熟耳”，即藉对古代经典的熟读与讽诵而“集精蓄思”，达到熟能生巧的写作状态。王世贞在为李先芳乐府诗所作的序里，提到二李之不同：世贞独记举进士时从伯承游，好伯承五七言近体也；久之。益好伯承五七言古；别去又久之，乃伯承进我以乐府矣。历下于鳞妙其事，数要世贞更和其高下清浊，长短徐疾，靡不宛然肖协也。而伯承稍稍先意象于调，时一离去之，然而其构合也。夫合而离也者，毋宁离而合也者。此伯承旨也。
王世贞点明了“先意象于调”的“伯承之旨”，这显然与何景明主张的“意象尽矣”的文学思想有关。可李梦阳当初就对何景明的文学思想大为不满，倡导“不为献吉辈者，知其无能为也”的李攀龙，理所当然地要拒斥这种文学主张。如果先意象而后格调，那么文学复古运动的基石就会发生动摇。李先芳认为，只要适合当时人的诵读，便是“清浊流通”的文学写作，这必然趋向于重视个体情怀的言说；但是李攀龙和王世贞所谓的“高下清浊”却不是强调“唇吻调利”，而是为了“宛然肖协”，“肖”是相似和仿效的意思，“协”是指叶韵，格调说的基本要求是要仿效和表现出古人的音调和韵致。李攀龙《三韵类押序》说：“辟之车，韵者，歌诗之轮也。失之一语，遂玷成篇，有所不行，职此之故。盖古者字少，宁假借，必谐声韵，无弗雅者。书不同文，俚始乱雅。不知古字既已足用，患不博古耳，博则吾以征之矣。”韵脚如同诗歌的轮子，轮子不成比例，诗歌这辆车子就必然要颠仆于道路。
主张“唇吻调利”的李先芳，“不知古字既已足用”，采用俚语写诗，满足于本须讽诵和言情达意，这显然背离了李攀龙文学复古的要求，理所当然地被视为“先意象而后格调”了。乐府写作应当顺应时代作出“本须讽诵”的修正，还是恪守古法，“宛然肖协”才好？在这个问题上，李先芳与李攀龙的思想存在距离。且举两人的古乐府《子夜歌》来看其创作风貌的不同。李先芳的《子夜歌》写道：“与子结同心，那能复顾虑。耳后大秦珠，轻抛月下去。~欢如水上莲，侬似泥中藕。寄语采莲人，曾问泥中否。”“问欢何处来，欢醉不复说。扶欢解衣带，心促带翻结。”又如李攀龙《子夜歌》云：“涉江种芙蓉，青荷几时有。但使莲心生，何虑不成偶。”“强言共寝食，十日九不俱。桐花夜夜落，梧子暗中疏。”“出亦阴忆汝，入亦阴忆汝。石阙四面生，悲来定何许。”两组乐府比较，李先芳的笔下的意象要更为真切，确然是“清浊流通，唇吻调利”，李攀龙的乐府却显得有些文绉绉的，反不若前者的大胆泼辣，清新自然。王世贞说，李攀龙的乐府诗初看“无一字不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹贴耳”。陈龙正《几亭外书》卷二说：“于鳞拟古诗歌谣，绳尺不移，易云：‘拟议以成其变化’，盖拟古者因古成式，自出匠心。古为而拘焉，袭之践迹也，非拟议也。”从其乐府诗便可看出，他的“拟议”难免“临摹古帖”的嫌疑。
李攀龙是复古思潮中的极端主义者，他讲求格调，崇尚汉唐诗歌中“兴寄”和“气骨”理念，但最突出的还是对古诗法度和修辞的揣摩。他对李梦阳深嵌在复古精神中的法度论述作出了更为极端的解释，其《王氏存笥稿跋》说：
祭酒文章法司马子长氏，其然哉！今之不能子长文章者，曰：“法自己，立矣。安在引于绳墨。”即所用心，非不濯濯，唯新是图，不知其言终日，未尝一语不出古人，而诚无他自异也，徒以子长所逡巡不为者，彼方且得意为之，若是其自异尔，奈何欲自掩于博物君子也。关中故多文章家，即祭酒在著作之庭，且三十年为文章，其用心宁属辞比事未成而不敢不引于绳墨。原夫法之所必至，天且弗违者乎！
神解是经验积累的结果，法是先验存在的定则。李攀龙继承和发展了李梦阳“尺寸古法”的文学趋向，认为文章定则已经充分体现在以司马子长为代表的秦汉盛唐的经典作家的创作中，只需精思。便有可能“一朝自至”。
在以古为则的法度论之下，李攀龙讲究“视古修辞”，这包括在音韵方面的“古字既已足用，患不博古耳”，以及措辞方面的“俚始乱雅”，还有在语言风格方面讲究“由华之质”、“宁拙毋巧”。他在《与谢九式书》里说：“文有所必不可至，语有所必不可强，与其奇也宁拙，渐近自然，斯公输当巧而不用者也。此或有当于足下哉。邮无正以轻车良马，上下九折坂，无不极材而尽技矣。假令改辙乎康衢之间，何有于一日千里也。”其《报刘子威》说：“岂由质之华易，而由华之质难邪。未闻罄控九折之坂，而失驰康庄者也。”重视修辞的复古派与重视藻饰的六朝派不同，文学复古运动的领袖们希望摒弃语言游戏和华丽文风，融筑出简约古朴的语言风格，径直走上文学书写之康庄大道。
李梦阳在复古思潮的漩涡里走得很是迷惘，他醉心于盛唐诗歌的审美理想，又要把古代诗歌中雄浑朴略表现出来，从而由盛唐气象走向以三百篇和汉乐府为代表的民歌殿堂。复古的终极之境便是回归民谣。李梦阳意识到了这一点，屡次提出“真诗在民间”的意见，但是他所写的终究都是类似三百篇和汉乐府式的民谣。李梦阳和李先芳的乐府诗都有采集和改编当代民谣的创作实践，表现出对民间取向的认同。最雅的古典与最俗的民谣如环之两端，却要融释成一体，这本是李梦阳文学思想里最为困惑的一点。李攀龙似乎没有意识到这个课题。他看起来有重视民谣的意念，却排斥来自民间的俚词俗语。他一条道走到黑，要写音韵和语言风格全然雷同于汉乐府的“民谣”，这使得复古的文学思想有可能失去生香活色，走向纯粹的模拟和抄袭。李攀龙策动和组织了影响深远的文学运动，但他的文学思想比较单薄，除了含义模糊的“拟议成变”说，似乎再也找不出一些新鲜的东西。
（第二节）复古派重构诗法的自我救赎
后七子的复古文学思想有待于谢榛与王世贞作深入而详尽的解释。复古思潮的回澜不但要抵制晋江、毗陵一派“师心”和“理胜其辞”的创作趋向，还须摆脱困扰着文学复古运动的“剽窃”问题，实现复古思潮的自我救赎。谢榛对诗法的论述，奠定了后七子诗文思想的理论基础。其《诗家直说》旨在通过种种精致的诗法，通达盛唐诗学的浑沦意境；他对妙悟说和意境说的阐释表现出重视修辞和唯美的文学旨趣，丰富了文学复古运动的诗学理论。但谢榛在文学复古运动中据于一种重要却令人尴尬的位置。