自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云。芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养不同也。学者能集众长，合而为一，若易牙以五味调和，则为全味也。
这是谢榛对“提魂摄魄”、“夺其神气”法的诠释。讲究“格调”是复古派文学思想的基石，谢榛特别地强调了诗歌写作中的“浑成”的“气格”，他说：“诗以气格为主”，“格高气畅，自是盛唐家数。”气格本身就是原始生命力的洋溢和呈现，“古诗人”的气格“各有主焉”，表现出气象万千的生命境界和“其味自别”的艺术风貌。谢榛主张从初盛唐诗学的花瓣上采撷其“神气”，酿造自己的“佳味与芳馨”，形成属己的风格。但是，谢榛这种说法里不自觉酝酿着自身的危机，为什么“古诗人”天生拥有“其味自别”的气格。后人却必须从古代典范里讨生活呢？不同的语言风格和语言表现，展现着不同的精神风貌和性情品格，谢榛的酿蜜法对复古诗学进行了精巧的改造，却遗忘了个体性情的言说。他希望从诗学典范里采撷和酝酿属己的气格，但是蜜蜂自己本来没有蜜，只能从百花园里采撷花蕊的馨香，无论是采一朵花，还是博采萃取，其自身的“神气”终究失落在“五味调和”之外了。
三，写作中的“求其声调”与“裒其精华”
诗人期望着超越语言的桎梏表达属己的生命感觉。在嘉靖时期，受心学影响的文人通过“洗尽铅华，独存本质”的文学语言，于淡泊处凸显生命意象；而复古诗人则希望，藉助于丰富的修辞技巧来突破语言的限度，创造盎然的诗意，获得意蕴丰满的表达。
声调和字面是语言的两个面。当谢榛讲到“歌咏之以求声调，玩味之以裒精华”时，他所面对的就是文学的语言声调与情感意义的关系问题。谢榛说：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好，诵之如行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣。”“观之明霞散绮”是对字面的要求，他说：“黄司务问诗法于李空同，因指场圃中绿豆而言曰：‘颜色而已’。”又谓：“律诗虽宜颜色，两联贵乎一浓一淡，若两联浓，前后四句淡则可，若前后四句浓，中间两联淡则不可。亦有八旬皆浓者，唐四杰有之，八句皆淡者，孟浩然、韦应物有之，非笔力纯粹，必有偏枯之病。”“诵之”和“听之”是对声调的要求，谢榛说：“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声。赵王枕易曰：全篇工致而不流动，则神气索然。亦造物不完也。”造物是大化流行所孕育和生成的杰作，诗歌如同初生的生命一样，“啼声”构成它存活的证据和灵魂。
写诗如造物，要重构一个生机活泼的生命世界，声调、音韵是非常重要的部分，关乎“神气”的丰盈或枯萎。谢榛对诗歌的声调相当重视，他在《诗家直说》里说：
夫四声抑扬，不失疾徐之节，惟歌诗者能之，而未知所以妙也。非悟何以造其极，其喻无以得其状，譬如一鸟徐徐飞起，直而不迫，甫临半空，翻然若少旋，振翮复向一方，力竭始下塌，然投于中林矣。如子美《送韩十四江东省亲》诗云：“兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。”此如平声之扬也。“我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。”此如上声之抑也。安得姑苏邹伦者，樽前一歌，合以金石，和以瑟琴，宛乎清庙之乐，与子按拍赏音，同饮巨觥而不辞也。
这是“咏歌之以求声调”的具体而微的践行，要求学人从典范作品的讽诵里获得对声调的默识和把握。他说：“子美七言近体最多，凡上三句转折抑扬之妙，无可议者。工于声调，盛唐以来李杜二公而已。”“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣，凡七言八句，起承转合，歌则扬之抑之，靡不尽妙。”声调的抑扬清浊里隐匿着生命节奏的律动。其疾徐之节，如鸟临空，翻然振翮，杳然投林。这种微妙的诗歌体验，言说难以竞其妙，必须通过反复地咏歌，才能达到对声律所蕴含的情韵的切己领会。谢榛还十分重视音韵的运用。他说：“五言律首句，用韵宜突然而起，势不可遏，若子美‘落日在帘钩’是也，若许浑‘天晚日沉沉’，便无力矣。”“愁青为音韵便佳，若子美更有‘澄江销客愁，石壁断空青’之类，凡用韵审其可否，句法浏亮，可以咏歌矣。”在不多的情况下，谢榛也把“韵”的意义提升到“韵味”的境界，他引用《扪虱新话》的话说：“诗有格有韵。渊明‘悠然见南山’之句，格高也；康乐‘池塘生春草’之句，韵味胜也。格高似梅花；韵胜似海棠。欲韵胜者易，欲格高者难，兼此二者，惟李杜得之矣。”韵律的流转和浏亮，不仅关乎语言运用的美感，而且关乎诗歌意境“其味自别”的神韵。
谢榛凡讲到“调”与“韵”涉及两层相关的内涵，“调”指声律的平仄抑扬疾徐高下的谐调，“韵”指用韵的严谨和响亮。调与韵在复古派的诗学里都与“格调”说密切相关。谢榛说：“诗至三谢，乃有唐调；香山九老，乃有宋调；胡元诸公，颇有唐调；国初何大复、李空同，宪章子美，翕然成风，吾不知百年，又何如尔。”“七言绝句，盛唐诸公用韵最严，大历以下，稍有旁同者。作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼，或难于起句，借用傍韵，牵强成章，此所以为宋也。”“调”与“韵”就其一般意义来说，主要是要求诗歌的韵律和谐并适于讽诵，但在复古派的视野里，它还烙上了时代风貌的印记。唐诗以韵为主，浑成无迹，故成高格；宋诗刻意精练牵强成章，不足为法。唯有盛唐的“格韵高严”和“韵调铿锵”，才是最值得“咏歌之以求声调”的楷范。
谢榛不仅重视对声韵的揣摩，在措辞造句上也尽其所能地“裒其精华”，美其名曰“凡作有疵而不纯者，一经点窜则浑成”。“点窜”又称“点化”。他说：“魏武帝短歌行全用‘鹿鸣’四句，不如苏武‘尘鸣思野草，可以喻佳宾’，点化为妙。”“诗人往往沿袭淮南之语而无新意。孟迟曰：‘蘼芜迹是王孙草，莫送春香放客衣。’此作点化而有余味。”与“点窜”、“点化”相对的是“沿袭”、“祖袭”。后期的复古派力求从“剽窃”的泥沼里挣扎出来，谢榛却又提倡“点化”之法。《诗家直说》认为：“凡阅古人之诗，辄有采取，或因拙致工，因繁为简，其珠玉归囊，便是自家物，不愈乎六朝蹈袭之风！”“凡袭古人句，不能翻意新奇，造语简妙，乃有愧古人矣。谢庄《月赋》‘洞庭始波，水叶微脱。’盖出自屈平‘洞庭波兮木叶下’，譬以石家铁如意，改制细巧之状，此非古良冶手也；王勃《七夕赋》‘洞庭波兮秋水急。’意重气迫而短于点化，此非偷狐白裘手也；许浑《送韦明府南游》诗“水落洞庭波。”然措词虽简，而少损气魂，此非缩银法手也。”其“点化”的办法不外乎意与辞两端，一是翻意出新。“袁郊曰：‘后羿遍寻无觅处，不知天上却容奸。’矍宗吉曰：‘后羿空能残九日，不知月里却容私。’范、谢、瞿皆出祖袭，瞿有点化之妙。”前句措意平庸，但瞿宗吉把贬义的容奸“点化”为委婉“容私”，用射日的英雄豪迈与月宫的儿女情长对举，推陈出新，相映成趣，这是“因拙致工”。二是造语简妙。谢榛曾点窜太白《望香炉峰》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”作“飞泉漏河汉”。并自诩“约繁为简，乃方士缩银法也”。谢榛认为在“玩味之裒其精华”时，最忌蹈袭，但能翻意出新，造语简妙，便是自家物，就可以“点化而有余味”，这是“因繁为简”。这种“裒其精华”的“点窜”之法显然与江西诗派“点铁成金”的方法区别不大。
谢榛追求辞与意的和谐，主张“意到辞工”，“托物寓意，贵乎浑成”。他说：“凡立意措辞，欲其两工，殊不易得。辞有短长，意有小大，须构而坚，束而动，勿令辞拙意妨。意来如山，巍然置之河上，则断其源流而不能就辞；辞来如松，挺然植之盆中，窘其造物而不能发意。夫辞短意多，或失之深晦，意少辞长，或失之敷演。”意义是语言天然的目的，但文学写作中，语言技巧的表现力往往决定了意境的深浅和晦明。如《诗家直说》所言：“立意易，措辞难，然辞意相属而不离。若专乎意，或涉议论，而失于宋体，工乎辞或伤气格，而流于晚唐。”显然，意与辞相辅相成，相互为用，诗歌写作必须讲究辞与意的谐调和融通。对于谢榛来说，写诗如造物，要打造浑成的意境。意与辞是构成意境的两种要素，自身没有独立价值，其意义只有在通往意境的途径中才能浮现出来。谢榛对辞意之辨的一个创意是“不立意”。他说：“作诗不可执定一个意思，或此或彼，无适不可，待语、意两工乃定。《文心雕龙》说：‘诗有恒裁，思无定位。’此可见作诗不专于一意也。”“宋人谓作诗贵先立意，李白斗酒百篇岂先立许多意思，而后措辞哉！盖意随笔生，不假布置。”文学写作不宜先立意，应当“思无定位”，“意随笔生”。执定一个意思，则辞囿于意，举笔维艰，而牵强成章。谢榛说：“诗一句为主，落于某韵，意随字生，岂必先立意哉！杨仲弘所谓‘得句，意在其中’是也。”“借此为发兴之端，遂以尤韵择其当用者若干，则意随字生，便得如许好联，及错综成篇，工而能浑，气如贯珠，此作长律之法，久而自熟，无不立成。心中本无些子意思，率皆出于偶然，此不专于立意明矣。”既然辞、意两工殊不易得，何者才是文学写作的重心呢？谢榛主张不立意，主张意随字生，显然压缩了文学写作中主体精神的表现空间。
辞与意前后相因，因缘相生，是文学写作中相属连贯的过程，而写作的缘起在于“发兴之端”。谢榛说：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之人化也。”对于一般的写作过程来说，仍需以“一句为主”或“以韵为主”，依发兴之句所规定的韵律和意象，则意随字生，乃至错综成篇。因而，谢榛又有“辞前意”与“辞后意”的说法，他说：“今人作诗忽立许大意思，束之以句则窘辞不能达意，不能悉，譬如凿池贮青天，则所得不多，举杯收甘露，则被泽不广，此乃内出者有限，所谓辞前意也；或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及，或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺潺之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目，此乃外来者无穷，所谓辞后意也。”“辞前意”是事先拟定的“命题作文”，“辞后意”是进入亢奋的写作境界中不断涌现的意境与灵感，但必须以韵发端，借重种种写作状态中涌现的意境与灵感才能达至“出乎天然”兴象玲珑的境地。谢榛认为，以韵为主，意随笔生乃是唐诗的创作特征，而宋诗“以意为主”的写作方式无疑坠入恶道。他说：“唐人或漫然成诗，自有含蓄托讽，此为辞前意。读者谓有激而作，殊非作者意也。”“诗有辞前意、辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹，宋人必先命意涉于理路，殊无思致。”唐人能够把辞前意和辞后意统一起来，辞意相属而不离；宋人则“必先命意”，因而“涉于理路，殊无思致”。谢榛的“不立意”说，主张融筑“浑成无迹”的语言来表情达意，营构一种“出乎天然”的浑沦诗境。
四，妙悟与比兴：追求“造乎浑沦”的诗境。
谢榛在讨论修辞与妙悟、比兴的关系时，仿佛是换了一种特别的方式重申辞与意的关系问题。他有所谓的“缩银法”和“剥皮法”。其《诗话》说：
成皋王傅易及子玄易问诗有缩银法何如？予因举李勋诗：“未有一夜梦，不归千里家。此联字繁辞拙，能为一句，缩银法也。”限以炷香，香及半玄，玄易曰：“归梦无虚夜”。香几尽，傅易曰：“夜夜乡山梦寐中”。予曰：“一速而简切，一迟而流畅。其悟如池中见月，清影可掬，若益之以勤，如大海息波。则天光无际。悟不可持，勤不可间，悟以见心，勤以尽力。此学诗之梯航，当循其所由而极其所至也。
章给事景南过余曰：“子尝云诗能剥皮，句法愈奇。何谓也。”……或兴高者，先得警策处，援笔立就，自能擅扬，如秋问偶遇园亭梨枣正熟，即摘取啖之，聊解饥渴，殊觉爽快人意；或有作，读之闷闷然，尚隔一间，如摘胡桃并栗，须三剥皮，乃得佳味。凡诗文有剥皮者，不经宿点窜，未见精工。欧阳永叔作《醉翁亭记》，亦用此法。祢正平《鹦鹉赋》走笔立成，脍炙千古，譬如丹柰有色有味，到口即佳，不假于剥皮也。
谢榛重视通过语言的锤炼来营构浑成的诗境，他说：“凡炼句妙在浑然，一字不工，乃造物之不完。”“美玉微瑕，未为全宝也。”“只字求精工，花鸟催之不厌，片言失轻重，鬼神忌之有因。”“苦思”是造境的写作基础。“新诗改罢自长吟”，此少陵苦思处。”“李献吉极苦思，诗垂成，如一二句弗工即弃之”。优秀的诗人多通过苦思锻炼，才渐入佳境，因而，“诗不厌改，贵乎精也。”
苦思与兴悟并重，是谢榛的诗学话语里显性的思想架构。他说：“夫才有迟速，作有难易，非谓能与不能尔。含毫改削而工，走笔天成而妙。其速也多暗合古人，其迟也每创出新意。迟则苦其心，速则纵其笔，若能处于迟速之间，有时妙而纯，有时工而浑，则无适而不可也。”又说：“走笔成诗，兴也；琢句入神，力也。句无定工，疵无定处，思得一字妥帖，则两疵复出，及中联惬意，或首或尾又相妨。万转心机，万成篇什。”从语言的锻炼到诗境的浑成之间，勤和悟是必由的途径。但苦思勤改只是诗歌写作普适的基础，兴与悟才是顿人诗境的向上一路。谢榛说：“能造奇语于众妙之中，非透悟弗能也。”思是尽人力而“琢句入神”，悟是天机顿发，“走笔天成”。唯有“透悟”，才能“造奇语”，获得超拔的诗歌境界。
“悟”是诗人超越语言的有限性通达无限诗意的梯航。谢榛说：“诗境由悟而入，愈人愈妙。法存乎仿佛，其迹不可捉，其影不可缚。寄声于寂，非扣而鸣，寓像于空，非写而见。不造大乘者，语之颠末，若矢射石，石而弗透也。沧海深有包含，青莲直无枝蔓。诗法禅机，悟同而道别，专者得之。”诗法与禅机，同需“由悟而入”，禅悟是超越语言的“生命直观”，而诗歌的妙悟是超越语言的“意境直观”。禅直指人心，可以与语言完全无关，但是诗歌写作中的妙悟通过语言却隐匿于语言之内，诗之意境永远栖息在语言之中。所谓诗法，只是写作过程中运用语言的技巧与法则，但是盛唐诗境无迹可求，必须借重“妙悟”的生命感觉来接近它。谢榛提出作诗有悟与不悟两种：“作诗有专用学问而堆垛者，或不用学问而匀净者，悟不悟之间耳。惟神会以定取舍，自趋大道，不涉歧路矣。”谢榛言妙悟，受到严羽的影响，指向盛唐诗歌兴家玲珑的意境。妙悟与熟读相辅相成。严羽说：“博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”谢榛也强调由熟读而“人乎浑沦”，浑沦是一种无物无我、至洁至寂的艺术感觉，由熟读之、歌咏之、玩味之而至于“浑沦”之境，便庶几接近于至洁至寂的艺术境地。这并非是严羽那种“一味妙悟”的“无材”说，而是“融材成悟”的化境说。