第2章第4节唐诗流派
初唐宫廷诗人
唐初统治者对文艺采取了比较宽容的态度。以李世民本人为代表，他虽然也主张文学为政教
所用，却懂得文艺同政治并无直接因果关系，他也不相信所谓“亡国之音”的陈词滥调。而
且，李世民在文艺方面也有相当的造诣，能够从艺术上欣赏文学。这虽不能直接引起文学的
兴盛，至少也是为之提供了良好的环境。
唐初的几代君主，不仅太宗如其自称喜“以万机之暇，游息艺文”（《帝京篇?序》），高
宗、武后、中宗等，也都如此。为了炫耀大唐帝国的治世气象，他们又广引天下文士，编
纂类书，赋诗唱酬。由此在唐初先后出现了几个宫廷文人集团。
其中最具代表性的诗人，有太宗朝的虞世南、许敬宗，高宗朝的上官仪，武后时的“文章四
友”（李峤、杜审言、苏味道、崔融），中宗时的宋之问、沈?期等。这些
宫廷文
人，或位居显贵，或为帝王所奖掖，每有所倡，天下靡然成风。他们的大量创作，内容也不
外歌功颂德、宫苑游宴，既无须亦难以深入抒发情思。与南朝及隋代 ⑹啾龋梢运瞪?
归于“雅正”，但也因为这种“雅正”而更显得苍白无力。其意义主要在于维持了一种艺术
风气。但在他们的其他一些作品中，却有时透露了诗歌沿革的消息；其中有的诗人，还对诗
歌体制的建设做出了积极的贡献。
大历诗人
大历诗人，指的是大历至贞元年间活跃于诗坛上的一批诗人。这些诗人的大多数，青少年时
期是在开元太平盛世度过的，受过盛唐文化的熏陶；可由安史之乱引发的近十年的空前战乱
，使他们的心理状态产生了明显的变化。痛定思痛，蓦然感到了自己的无能和衰老，失去了
盛唐士人的昂扬精神风貌。他们的诗表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调
。这使诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，以表现宁静
淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰，遂露出中唐面目。
大历诗人主要有两部分，一是以长安和洛阳为中心的钱起等“十才子”诗人，“十才子”
之名，最初见于中唐诗人姚合编的《极玄集》，即李端、卢纶、吉中孚、韩 、钱
起、司空曙、苗发、崔峒、耿蔊、夏侯审。他们的创作成就高低不一，所长
亦各异。如钱起才能很全
面，其诗各体皆工，被公认为十才子之冠，与刘长卿并称“钱刘”。李端才思敏捷，善于作
应酬的送行诗。“十才子”创作倾向和诗风比较相近。他们的生活态度，在钱起的《县中池
竹言怀》一诗中表现得很典型，所谓“官小志已足，时清免负薪。卑栖且得地，荣耀不关身
。自爱赏心处，丛篁流水滨。”不再像前辈盛唐诗人那样充满兼济理想，真正的兴趣也不在
政事，而是集情趣于山水，寄心绪于景物。除了应酬唱和之作外，他们的诗主要写日常生活
细事、自然风物和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，表现超然世外的隐逸风调作品多为
题赠送别之作。
另一部分是长期在江南任职的地方官诗人，如刘长卿、韦应物、戴叔伦等，作品大多描写山
水风景。就题材内容而言，他们的诗歌并没有比前人提供更多的新东西，其清雅闲淡的艺术
追求，则深受盛唐王、孟诗风的影响，有一脉相承的关系。然而，在与诗的风格情调和写作
技巧密切相关的词语色彩和意象构成方面，大历诗歌也有自己鲜明的特色。
由于大历诗人多有生不逢时之感，意气消沉，受其特定心境和意绪支配的诗歌的词语选
择，往往带有凄清、寒冷、萧瑟乃至暗淡的色彩。在大历诗中，诗人寂寞冷落的情思，多通
过象征性意象或描述性意象表达出来，形成了两种意象类型——象征性的意象和描述性意象
。
一味地采用白描手法做诗而偏重于描述性意象，也会使诗的境界流于浅近狭小。大历十才子
的诗，虽善于运用细微清幽的自然意象，以一、两联诗句就勾勒出“诗中有画”的优美境界
，但往往构不成通篇浑融一气的意境。而且不少诗作过于讲究描写技巧而显雕琢，以致有佳
句而无佳篇。
韩孟诗派
唐诗经过大历年间一度中衰之后，在唐德宗至唐穆宗的四十馀年时间里又渐趋兴盛，并于唐
宪宗元和年间达到高潮。这个时期，名家辈出，流派分立，诗人们着力于新途径的开辟，新
技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创作出大量极富创新韵味的各体诗歌，展示了唐诗大变于
中唐的蓬勃景观。而韩孟诗派就是进行这种新变的第一诗人群。
韩孟诗派成员有孟郊、韩愈、张籍、李翱、卢仝、李贺、马异、刘叉、贾岛、等作为一个诗
派，韩、孟等人有明确的理论主张，首先是“不平则鸣”说。所谓“不平”，主要指人内心
的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种
特定创作心理亦即“不平”心态的肯定。“不平则鸣”说的另一要点在于注重诗歌的抒情功
能。韩愈提倡“不平则鸣”，就是提倡审美上的情绪宣泄，尤其是“感激怨怼”情绪的渲泻
，可以说是抓住了文学的抒情物质。
韩孟诗派的另一个重要观点，是“笔补造化”。“笔补造化”，既要有创造性的诗思，又要
对物象进行主观裁夺。孟郊非常欣赏“手中飞黑电，象外泄玄泉。万物随指顾，三光为回旋
”（《送草书献上人归庐山》）的书法艺术创造，由此而及于诗，他认为虽“形拘在风尘”
，但可以“心放出天地”，用一己之心去牢笼乾坤，绳律“万有”（《奉报翰林张舍人见遗
之诗》）。韩孟诗派在倡导“笔补造化”的同时，还特别崇尚雄奇怪异之美。在《调张籍》
一诗中，韩愈这样写道：“李杜文章在，光焰万丈长……想当施手时，巨刃磨天扬……我愿
生两翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。”
与韩愈相同，韩孟诗派其他成员也大都具有崇尚雄奇怪异的审美取向，如孟郊声言自己为
诗“孤韵耻春俗”（《奉报翰林张舍人见遗之诗》）；卢仝自谓“近来爱作诗，新奇颇烦
委。忽忽造古格，削尽俗绮靡”（《寄赠含曦上人》）；刘叉宣称“诗胆大如天”（《自问
》）、“生涩有百篇”（《答孟东野》）；李贺更是倾心于幽奇冷艳诗境的构造，既“笔补
造化”又师心作怪。虽然这些诗人因自身遭际所限，视野不够宏阔，取材偏于狭窄，大都在
苦吟上下工夫，以致雄奇不足而怪异有馀，诗境也多流于幽僻蹇涩，但他们却以自己的美学
追求和创作实践有力地回应了韩愈的主张，强化了以怪奇为主的风格特点。
元白诗派
元白诗派以白居易、元稹为代。这派诗人重写实、尚通俗，走了一条与韩孟诗派完全不同的
创作道路。清人赵翼说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言
；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”
元、白诗派的重写实、尚通俗是中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮，其远源可以追溯到
三百篇中的“风”诗和汉魏乐府民歌那里，其近源则是安史之乱以来一批具有写实倾向的诗
人创作，尤其是伟大诗人杜甫的创作。元稹、白居易都对杜甫的写实之作全力推崇。白居易
说得更为具体：“杜诗最多，可传者千馀首……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关
吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首
。杜尚如此，况不逮杜者乎？”（《与元九书》）这里，白居易将其全部注意力都投向了杜
甫的写实讽时之作，对于杜的其他作品以及“不逮杜”的作家作品，则评价偏低，说明白居
易继承杜甫写实传统的意识是非常明确的。元稹除了注目于杜甫的诗歌内容，还对杜诗的通
俗化倾向寄予一瓣心香：“怜渠直道当时语，不著心源傍古人。”（《酬孝甫见赠十首》之
二）“当时语”即当时民间的俗语言。在诗中使用“当时语”，既然有老杜在前导源，则后
继者便有了坚实的依据。于是，张籍、王建、白居易、元稹等人纷纷起而效仿，致力于通俗
晓畅、指事明切的乐府诗的创作，白居易作诗甚至要求老妪能解（释惠洪《冷斋夜话》），
一时间蔚为风气。