闻一多是一个既深受西方文化影响，又深受中国古典文化熏陶的知识分子。他既倾倒在西方浪漫主义诗人面前，又折服于中国古典文化的典雅与和谐之美。国运的衰颓和现实的残酷，迫使他在对待传统文化中保持一种谨慎心态，新诗诞生期对西方诗歌的盲目仿效又使他对西方诗艺保持一种犹疑和拒斥的态度。这种矛盾致使他最终走上新古典主义道路，提倡新格律诗运动。其实早在成名之前，闻一多就写了许多诗评，如《冬夜评论》《女神之时代精神》《女神之地方色彩》。他对胡适、俞平伯等诗人诗作进行批评，也对郭沫若的《女神》进行了指正，如反对过分自由化、过分欧化的倾向，反对“写出来”的主张，强调情感和想象的重要作用。尤其是对汲取西方文学营养和保留民族或地方色彩的问题，他有独到的见解：“不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处”，“不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩”。他的艺术理想是“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，意思就是要吸收西方文学的精华来使传统文学焕发出新质。1926年5月，闻一多在《诗镌》上发表《诗的格律》一文，正式提出新格律体主张。其实，1922年闻一多就写有《律诗底研究》一文，系统地研究了中国传统诗歌艺术，提出“中国式的美”是“均齐底美”的概念。基于创立中国式的新诗这一目的，闻一多进一步提出“新诗格律化”的理论。首先，他系统阐述了诗的格律的新概念。他指出：诗应该具有格律，格律是艺术必需的条件，新诗格律应当随着每首诗的内容和情绪的不同来选取适当的形式，因而，它的样式是层出不穷、千变万化的；传统诗歌只存在律诗、绝句几种固定的形式，没有多少变化；旧体诗格律不与内容和情感发生关系；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”。其次，他更具体地提出“三美”主张：“诗的实力不独包括着音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”立乐美即强调音尺、平仄、韵脚、节奏的和谐，要求符合诗人的情感表达；绘画美是指用色彩和线条即词汇尽力表现色彩感、画面美。这与诗人的美术修养有密切关系，也与中国诗画传统一脉相承；建筑美是针对自由体诗过分自由的弊端提出的，强调“节的匀称”和“句的均齐”，即诗歌每一节应当匀称，各行诗句的音尺数应一样多，字数却不一定完全相等。“三美”主张都是与中国的传统艺术精髓一脉相承的。尤其是“和谐”与“均齐”两大美学传统，被闻一多视为新诗最重要的审美特征。闻一多在新诗艺术探索方面既回归民族传统又开拓新诗形式的努力，得到当时文坛公认。徐志摩说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。陆志韦认为闻一多是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的”。
闻一多创作新诗始于1920年，曾编过一本手抄本诗集《真我集》。1923年出版《红烛》，收集了1920至1923年间的诗作一百零三首，分为《李白篇》《雨夜篇》《青春篇》《孤雁篇》《红豆篇》。《红烛》诞生于“新诗格律化”主张之前，因而不是新格律诗。诗作外形随意，行句自由，情感浓烈而直率，表现出对故国、爱情、人生及艺术的多方面思考，显示出鲜明的浪漫主义色彩和唯美倾向。集中最强烈的是爱国主义情感。他仿佛是一只流落异国备受凌辱的孤雁（《孤雁》），忍受着升自东方故园的太阳的烧灼之苦（《太阳吟》），由衷赞美“如花的祖国”（《忆菊》）。国运不济又常使他的爱国情感染上一层忧郁的色调，“太阳啊，这不像我的山川，太阳！／这里的风云另带一般颜色，／这里鸟儿唱的调子格外凄凉”。诗人想象骑着“神速的金鸟”（太阳），每日绕行地球一周，“也便能天天望见一次家乡”（《太阳吟》）。奇特的想象、大胆的抒情，正是浪漫主义特色的体现。爱国情感在1925年回国后创作的诗集《死水》（1928）中延续，更多的是混入一种怀疑、失望甚至愤怒和诅咒，如《死水》《发现》。代表作《死水》创作于1925年4月诗人归国前夕，发表于1926年4月。当时“三·一八”惨案让诗人感到震惊和愤怒，他大声诅咒“死水”般的黑暗社会：“这是一沟绝望的死水，／这里断不是美的所在。／不如让给丑恶来开垦。／看他造出个什么世界”。《发现》写于归国后不久。黑暗、恐怖的现实对他来讲，“那是恐怖，是噩梦挂着悬崖”，诗人从情感的高潮处落笔，“我来了，我喊一声，进着血泪，／这不是我的中华，不对，不对！”诗人以否定的语气声讨着黑暗社会。闻一多曾阐明过他的爱国思想内涵：“我爱中国……尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”，“东方的文化是绝对的美的，是韵雅的，……是人类所有的最彻底的文化。”这种东方文化情结是其爱国情感的根源。
徐志摩（1896—1931），原名徐章塘，笔名诗哲，浙江海宁人，出生在富商家庭。他从小受古典教育，才智过人。1915年考入北京大学读预科。1918年赴美国留学，先后在克拉克大学、哥伦比亚大学学习，获硕士学位。1920年他赴英国剑桥大学学习，剑桥一年的生活，是他人生的转折点。英国贵族绅士的生活习俗，剑桥的教育方式，英国18世纪、19世纪浪漫主义诗歌，对他的人生观和艺术观产生了深远的影响。也就是在剑桥，他萌动了诗情，杰作《再别康桥》就是献给剑桥的。1922年徐志摩回国，1923年新月社成立，他成为主要成员。1925年主编《晨报副刊·诗镌》，与闻一多共同倡导新格律诗。回国后他在北京大学、清华大学任教。1928年3月在上海创办《新月》月刊，同时兼任光华大学、大厦大学教职。1931年2月19日，他在前往北京归途中。因飞机坠毁，不幸身亡。
徐志摩是贯穿新月派前后期的主要诗人。与闻一多一样，他致力于新诗艺术的探索和开拓，追求内容和形式的完美统一，提高了新诗的艺术品位。他的四部诗集是《志摩的诗》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1928）、《云游》（1931）。这四部诗集比较完整地反映出他由早期（1921—1927）追求“单纯信仰”而至于后期（1928一1931）“流入怀疑的颓废”的心灵历程。早期的“单纯信仰”的内涵，胡适曾写道：“这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这就是他的‘单纯信仰’”。实际上这种“单纯信仰”是诗人的资产阶级民主政治理想的折射。为了实现理想，诗人愿意骑着拐腿的瞎马，冲入绵绵的暗夜，在茫茫的荒野中执拗地寻找一颗明星（《为要寻一个明星》）；他呼唤着曙光的闪动，渴望“太空中永远有不昧的明星”，“我袒露我的坦白的胸襟，／献爱与一天的明星”（《我有一个恋爱》）；他“盼望一个伟大的事实出现”，“守候一个馨香的婴儿出世”，这婴儿就是西方民主政治（《婴儿》）。但是，现实的残酷，爱情和婚姻的不幸，迫使这位充满激情的理想主义者在后期诗歌中唱出了深沉而绝望的歌。生活成了毒蛇、甬道，并祈求着泯灭：“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，／生活逼成了一条甬道：／一度陷入，你只可向前，／手扪索着冷壁的粘潮”；“在妖魔的脏腑内挣扎，／头顶不见一线的天光，／这魂魄，在恐怖的压迫下，／除了消灭更有什么愿望”（《生活》）。’这种悲观、颓唐的心境让后期诗歌蒙上一层常有的感伤、黯淡的色调，不胜凄苦之至。这种理想的彻底破灭是后期诗歌转向深沉和忧郁色调的内在根源。这是“在实际生活的重要压迫下透出一些声响来”的结果。
徐志摩的诗深受英国浪漫派诗人雪莱、拜伦、华兹华斯的影响，既有模仿，又有超越。他执著地抒写“从性灵深处来的诗句”，表现内心的真实情感，在内容题材和艺术表现上无不表现出惊人的才华。他多以轻灵飘逸、轻快悦耳的笔调抒写理想、歌唱自然和爱情，不乏对人生和美的思考。正如朱自清评价，“他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”，只是后期比前期增添了一种沉重和忧郁的色彩。尤其爱情诗，更好地体现出诗人的个性和才情。首先他在对具体形象的描绘中表达个人情感，如《我来扬子江也买一把莲篷》（1925）。其次，他更多的是营造具体情境而又超越其上，寄寓朦胧飘忽的内涵。如爱情诗代表作《偶然》：“我是天空里的一片云，／偶尔投影在你的波心，——／你不必讶异，／更无须欢喜——／在转瞬间消灭了踪影。／你我相逢在黑夜的海上。／你有你的，我有我的，方向；／你记得也好，／最好你忘掉，／在这交会时互放的光亮！”此诗将“我”和“你”、“云”与“波”相对，通过比喻来创设于黑夜海上相逢的情境。光亮和踪影暗示着情感的短暂。第三，诗人常常在爱情诗中作潜在的价值思考，读者从中体味到浓郁的情爱意味，并能获取一种有关情爱的理智审视。如《枉然》：“你枉然用手锁着我的手，／女人，用口擒住我的口，／枉然用鲜血注入我的心，／火烫的泪珠见证你的真；／／迟了，你再不能叫死的复活，／从灰土里唤起原来的神奇：／纵然上帝怜念你的过错，／他也不能拿爱再交给你！”如果从本质上看，徐志摩并不是为爱情而歌咏爱情的诗人，爱情诗常超越了诗的具体内涵，分明晃动着“自由”和“美”的影子，或者说是理想主义的光辉。徐志摩另有一些怀旧恩人的诗篇，同样有很高的艺术造诣，趋于化境。如《再别康桥》，在对自然景物的描绘之中展现神奇斑斓的情境；又如《沙扬娜拉》，直接描绘出离别的特写镜头。
徐志摩杰出的诗才首先表现在他擅长选取适宜表达情思的独特意象，惯用比喻，致使意象往往镀上富有情韵和象征的意义，在表现情思时也寄寓着超乎意象本身的内涵，即所谓“超以象外，得其环中”。如《偶然》，运用“云”这一主体意象，暗含追求者的纯洁，又隐喻着情爱飘忽不定和短暂易逝的特点；云和海波心心相印却实际隔着一段远的距离，象征着爱情或意中人可遇而不可求的心灵苦痛。如《海韵》，大海是爱情之海，也是人生之海，年青女郎热爱大海，投身大海，直至被大海湮没，成了冲破旧束缚，追求新生活而不幸被毁灭的追求者的象征形象。同样在《雪花的快乐》中，认清方向的雪花和散发出朱砂梅清香的女子，无疑是情爱的朝圣者，更分别是执著追求者与美好理想的象征。《沙扬娜拉》抓住日本女郎低头道别的瞬间，用“莲花”设喻，“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，顷刻间活现出日本女子的娇美形象。即便表现颓唐的情绪，诗人也能采撷到神奇的意象，如选用毒蛇、甬道、妖魔的意象来喻生活。而在《残破》中用群鼠喻生活也同样显示出匠心：“我有的只是些残破的呼吸，／如同封锁在壁椽间的群鼠，／追逐着，追求着黑暗与虚无。”诗人还能凭借比喻化虚为实、变无形之事为有形之物，如一首未被收入他的四部诗集的佚诗《四行诗一首》将“忧愁”喻为琴师，将“悲哀”喻为海涛：“忧愁他整天拉着我的心，／像一个琴师操练他的琴；／悲哀像是海礁问的飞涛：／看他那汹涌，听他那呼号！”又如《常州天宁寺闻礼忏声》用了六组繁复的意象来描摹礼忏声，表现出他将听觉与视觉交错的意象描摹能力：
有如在月夜的沙漠里，月光温柔的手指，轻轻地抚摩着一颗颗热伤了的沙砾，在鹅碱般软滑的热带的空气里，听一个骆驼的铃声，轻灵的，轻灵的，在远处响着，近了，近了，又远了……
有如在一个荒凉的山谷里，大胆的黄昏里，独自临照着阳光死去了的宇宙，野草与野树默默的祈祷着，听一个瞎子，手扶着一个幼童，铛的一响算命锣，在这黑沉沉的世界里回响着……
徐志摩诗歌的第二个艺术特色是诗的音乐性。徐志摩与闻一多一同积极倡导新格律体创作，他声称：“要把创格的新诗当一件认真事情做”；“我们的责任是……构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现。”新诗格式与音节两方面，徐志摩尤其看重诗的音乐性，这实际上是徐志摩自1921年创作新诗以来一贯的追求。例如《雪花的快乐》，是作于他转入新格律体试验之前即1925年之前的作品，音乐性却相当强。此诗共四节，每节五行，每行三个音节，分别由二字尺、三字尺或四字尺交错组成，每节包括两组紧跟的韵脚，如一、二行押“花”韵，三、四、五行押“向”韵。“飞扬”的反复运用构成连贯的三个音节，中间用逗号隔开，弹奏出雪花轻快飞舞的韵律，极富动感，加上清亮的韵脚，无不与乐观自信的情绪相契合。在实践新格律体诗后，徐志摩更自觉地追求音乐的美。他认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”；他否认字句的整齐是音乐性的前提，相反倒认为“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭……音节的波动性”。如果说闻一多过分看重并拘泥于诗的外形，相对贬轻了音乐成分的话，那么，徐志摩则将音乐美提到重要位置加以强调，同时在处理节奏时没有闻一多那样板滞，强调诗的音乐性要服从并表现情绪，即“诗感”。他将诗的字句比作外形，音节是血脉，诗感是心脏的跳动。这种观念是对新格律体的一种突破和补充。他的新格律诗不求音尺（音步）的完全一致，不求韵脚的单一，不求音调音阶的整齐划一，常在变化中求和谐，错落中求关联照应，字句的回环往复也加强了音乐感。《再别康桥》就是音乐感很强的一首诗，开头一节就采用复沓的手法和音尺的一致取得音乐的美感：“轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。”