另外值得一提的是电影对新感觉派小说的影响及其对中国现代小说体式变革的作用。在现代都市文化中，视觉官能获得了非常重要的位置，特别是电影的出现，将人物、场景和故事直接展现在人们眼前，对传统的依靠阅读和想象来接受的文学造成了很大冲击。有人说：“1922年而后的小说史，即《尤利西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家怀着既恨又爱的心情努力掌握20世纪‘最生动的艺术’的历史。”电影给当时的人们带来的震撼是巨大的，影响是深远的。凭借外国租界的便利条件，上海在19世纪末世界上第一部电影放映后不久，即于次年引进了电影，到20世纪20年代末30年代初，看电影已成为上海市民最重要的娱乐方式。刘呐鸥和穆时英不但是十足的影迷，而且是电影文化的积极参与者和重要推动者，撰写了大量影评和电影理论文章。电影也直接影响到了刘呐鸥和穆时英的文学创作，读他们的小说，读者很大程度上是在“镜头”的引导下，而不是在思维和情感的牵引下阅读，甚至这种阅读已经不再是“读”而是“看”。他们借用电影中的短镜头组合、叠印、突切、交叉剪辑等手法，以“不绝地”“变换着的”“流动映像”，织接“人生的断片”，“表明故事”而非叙述故事，促进了小说文体的又一次革命，使一向以时间和连续性为叙述基础的小说形式走向空间化、多维化。“电影对中国新感觉派的影响不仅仅限于个别手段和技巧，而且涉及到题材内容以及现代小说的整体范式带有根本性变化的某些方面，显示了20世纪现代小说艺术实验和发展的一种趋向。它不仅是这一流派最具先锋性的一个重要现象，甚至是在现代小说发展中带有标志的一个重要的文体现象。”
电影对新感觉派作家的影响是相当深刻的，对中国现代小说体式的刷新作用是十分显著的，但毕竟电影与文学是两种不同的艺术形式，它们固然有不少相通之处，但还是无法互相代替的，新感觉派作家尤其是刘呐鸥和穆时英的主要缺点就在于过分看重了电影技巧对文学叙述所具有的革命性的一面，而忽视了文学本身的内在规律，走了一条舍本求末之路。他们的小说，给人的第一感觉是“新”，第二感觉是“俗”，第三感觉则是“浅”，而这些都与对电影技巧的倚重有很大关系。由于将注意力集中在了“镜头”和“画面”的营构与展示，追求的是声、光、色，注重的是感官刺激，因而他们的小说在相当程度上是一种表层叙述，缺乏内涵，缺乏深度感，这是新感觉派作家最大的不足，也是他们最为人所诟病之处。
一个引人深思的现象是，以电子传媒为依托的现代大众文化在西方是作为知识分子精英文化的对立面而存在的，但在中国却完全是另一种情形。中国第一个现代主义小说流派的代表人物不但没有将大众文化视为敌对力量，反而积极鼓吹并亲身参与现代大众文化建设（他们与电影的密切关系即典型地表明了这一点），同时他们的文艺观和文学创作顺应了现代大众文化发展的要求，符合其特征和价值观念，这就使作为先锋文学流派的新感觉派成为中外文学史上的一个独特存在，他们既不能被划入精英文化的范畴，也不能完全当作大众文化来看待，事实上他们是处于两者之间。从新感觉派的创作可以看出，他们既要大众，又要艺术，既表现并且认同世俗，又批判世俗的沉沦。从更深层次上分析，可以认为他们是自动放弃了知识分子的精英立场，使自己的角色呈现出一定程度的“边缘化”特色；同时他们似乎力图追求一种平等——平等地与现代大众文化相处和对话，平等地出入于精英文化的中心地带，从而使自己的努力和尝试具有一种独立的价值。可以说，新感觉派作家代表了中国现代知识分子向世俗化靠近的一种取向，以及知识分子在现代社会中谋求独立立场的一种努力——姑且不论这种取向和努力的是与非，他们的文艺观和文学创作为中国现代文学开辟了一种新的维度，却是毋庸置疑的。
新感觉派作家对于上海飞速发展的现代文明给这个大都市带来的包括物质、精神生活方面的巨大变化有着直接的感受，对于带有殖民色彩的机械文化和商业文化给现代都市人造成的严重的精神危机感有着敏锐的觉察，对于西方工业文明给古老中华文明形成的剧烈撞击和解构有着隐隐的担忧，正因为如此，他们在表现上海“洋场文化”的独特风韵方面，取得了显著的成绩。但是另一方面，由于现代化大都市对于中国人来说是一种新生事物，充满新鲜感，同时也不无陌生感，新感觉派作家对洋场文化的体验和观察尚处在探索阶段，对它的本质还缺乏深刻的感受和认识，因此他们下笔难免肤浅片面；另一方面，一些作家过分注重小说的形式和技巧以及对外国现代主义文学特别是日本新感觉派小说创作手法的模仿，而忽略了对中国当下现实特别是都市中下层市民的生活及其精神世界的充分了解，加之部分作家综合素养的缺陷，导致他们的写作比较盲目、浮躁；此外，在20世纪30年代中国特殊的政治环境和革命文学占据主流地位的情况下，这种描写“灯红酒绿”的都市生活的文学受到冷落和排斥，也是一种历史的必然。
因此可以说，20世纪30年代的新感觉派文学是在上海跃升为国际大都市的独特经济和文化背景下产生的，得天独厚的条件使这派文学在将外国现代主义文学引进中国、开创中国现代都市文学方面，引领了一时风气，因而在中国现代文学史上特别是中国现代主义文学发展史上有其特殊的不可替代的地位与作用。另一方面，正如20世纪二三三十年代上海的快速繁荣是一种畸形的繁荣一样，新感觉文学也是一种先天不足、后天未能得到健全发育的文学。新感觉派在给20世纪30年代的中国文学带来一股新风的同时，由于大环境的制约及其自身的局限性，这派文学如昙花一现，还没有等到完全开放，便很快地凋零了。但是绝不能因此而抹杀新感觉派的历史功绩，毕竟这是中国文学史上第一次现代主义文学的尝试，尽管并不是很成功，但重要的是它迈出了历史的第一步，成为中国现代主义文学发展的源头，并为此后的探索提供了重要的借鉴，无论是经验或者教训都是一笔难得的财富。20世纪40年代“中国新诗派”的诗歌、80年代中后的先锋小说等，是中国现代主义文学的进一步探索和发展。总体而言，现代主义在20世纪中国文学中始终未能占据主流地位，这是一定社会条件规约下的一种历史必然，但由新感觉派发轫的一批又一批现代主义作家前赴后继的探索努力仍然是难能可贵的，他们不断为中国文学注入新的血液，带来新的活力，在推动中国文学的不断发展中作出了重要而独特的贡献。
20世纪40年代的海派作家张爱玲、苏青、徐讦、予且、无名氏等，在新感觉派的基础上，又有新的发展，呈现出不同的风貌，其主要特点是向市民趣味更加靠近，更加世俗化，同时在融会中国传统方面做得比较成功，而其先锋性则消失殆尽。因此，以张爱玲为代表的20世纪40年代的海派文学，更多的是对旧海派的继承、发展和超越，对新感觉派虽有吸收，但与其先锋文学精神之间的关联性则是微乎其微的。
施蛰存
施蛰存（1905—2003），现代小说家、诗人、学者。浙江杭州人。自幼随父居苏州，8岁定居松江，1922年人杭州之江大学，次年人上海大学，1926年转入震旦大学法文特别班。曾与同学戴望舒、杜衡、刘呐鸥等共同创办《璎珞》杂志，在此发表了成名作《春灯》（后改名《上元灯》）。1927年“四·一二”事变后，回松江任中学教员，翻译爱尔兰诗人叶芝和奥地利作家显尼志勒的《倍尔达·迦兰夫人》。1929年后在刘呐鸥主办的第一线书店和水沫书店编辑《无轨列车》《新文艺》。1932年至1935年主编大型文学月刊《现代》，使该杂志成为现代派作家的大本营，影响甚大。抗战期间，在云南大学、厦门大学任教，1947年回沪，在暨南大学、江华大学任教。解放后一直在华东师范大学任教，致力于古典文学、文物考古研究和外国文学译介工作。其小说作品主要收入《上元灯》《将军底头》《梅雨之夕》《善女人行品》《小珍集》等短篇小说集。
施蛰存是上海现代派的领袖人物和代表作家，以其主编的《现代》杂志，将戴望舒、穆时英、刘呐鸥、杜衡、叶灵凤等一些分散的现代派作家聚集整合起来，成为当时文坛一股不可忽视的势力；施蛰存本人作为现代派中较为成熟稳健的一员，在文艺思想和艺术风格方面正好介于戴望舒和穆时英之间，起到了左右勾连的作用，从而将这一流派联结成为一个有机的整体。人们习惯上把施蛰存归入新感觉派小说家行列，但是严格说来，施蛰存与穆时英、刘呐鸥是有很大区别的，穆、刘二人是名副其实的新感觉派小说家，而施蛰存，称之为现代派作家则可，说他是新感觉派作家，就有些牵强了，所以他一直对别人把他归入新感觉派耿耿于怀：“因了（楼）适夷先生在《文艺新闻》上发表的夸张的批评，直到今天，使我还顶着一个新感觉主义者的头衔。我想，这是不十分正确的。我虽然不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西，但我知道我的小说不过应用了一些Freudism（弗洛伊德学说）的心理小说而已。”正如施蛰存自己所说，他的小说中写得最为圆熟、能够代表他的小说最高水平的，是心理小说。施蛰存的心理小说分历史心理小说和现实心理小说两种，其中历史心理小说的成就更高，影响更大。