吴承恩在讽剌、嘲弄虚伪的宗教、丑恶的世态的同时，也没有忘记对作品正面形象缺点的嘲弄和批评。如猪八戒，作者通过对他贪吃、贪睡、贪财、贪色的漫画式的描绘，善意地嘲笑他的贪婪；同时，还严肃地批评了他的自私，如三打白骨精时多次地说谎、进谗言，嫉妒、诬蔑孙悟空，怂恿唐僧把孙悟空赶走。既嘲笑了他的表面缺点，又挖出了缺点存在的根源。另外，对作者心目中的英雄形象孙悟空，同样也没把他简单化，如三调芭蕉扇时，由于急躁、骄傲，致使两次上当：先是调到假扇，结果火越煽越旺，连自己的毫毛都要烧光；第二次则没讨到缩扇的口诀，只好扛着丈二长扇而回，不料又被牛魔王轻易地骗走。这里，英雄并不是“完人”，可笑却给人启迪。喜剧大师莫里哀说：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了；恶习变成人人笑柄，对恶习就是致命的打击。”（1）因此，当我们在嘲笑这些缺点的同时，便愉快地同它们告别了。
吴承恩以独特的想像力和生动的语言刻画、无限风趣的形象夸张和强烈渗透的说服力，巧妙地把艺术的虚构和客观真理结合起来，把诙谐的笔调和严肃的讽刺结合起来，把生活丑和艺术美结合起来。这样，由诙谐与严肃的不谐到艺术美与理想美的和谐，从而构成具有民族色彩的审美形态二重性，这是吴承恩对小说讽刺艺术的贡献，也是对古代小说美学的贡献。
四、地位与影响
首先，《西游记》在我国小说史上开拓了神魔小说的新领域。我国最初的长篇小说是宋、元人说话艺术中的讲史，历史小说可以说是我国古典长篇小说创立阶段的唯一品种。虽然那些历史小说中也夹有神魔鬼怪的超人间现象的情节，但只是起穿插的、渲染性的作用。最早将神魔故事从历史故事中独立出来的是元人的《西游记平话》，即吴承恩百回本《西游记》的前身。然而，只有《西游记》才以完美的艺术、精湛的表现，使神魔小说这一品种臻于成熟，从而确立了神魔小说在长篇小说中的独立地位。
其次，《西游记》在我国长篇小说史上开拓了浪漫主义的新境界。我国早期古典长篇小说绝大多数是以历史生活为题材，揭示历史规律，总结历史经验，歌颂进步力量，揭露反动事物，有着强烈的爱憎和明确的是非感。而吴承恩以他那独特的艺术趣味，突破了这种基本上属于现实主义范畴的创作框框，大胆地发扬了我国传统文学中的浪漫主义精神，批判地运用了宗教故事中某些艺术形式和艺术思维，通过夸张、幻想、变形、象征等手法，开拓了一个变幻奇诡、光怪陆离的新的艺术境界，以此寄托理想，抒发愤懑，折射现实，从而成功地创造了伟大的浪漫主义长篇小说。
在《西游记》的启迪、影响下，明清两代的小说创作别开生面地出现了一大批神魔小说，给了广大读者以奇幻的艺术感受。虽然这些神魔小说的大多数没能汲取《西游记》创作的精粹，但像《封神演义》、《西游补》、《女仙外史》、《牛郎织女传》、《东度记》等，其基本创作精神还是与《西游记》相通的，并且在某些方面还有所发展。另外，《西游记》故事在清代还被改编为戏曲搬上舞台，甚至还出现了《升平宝筏》那样大型的连台本戏；一直到现、当代，仍然活跃在舞台、银幕、屏幕上。
《西游记》不仅是中国人民的文化瑰宝，随着世界文化的进一步交流，《西游记》由于它的浪漫主义精神，由于它的主人公反映了人类最基本的品质和特征，因此，它被更多的外国朋友所喜爱。早在本世纪初的第一个年头，西方汉学研究先驱之一、英国剑桥大学文学教授贾尔斯所著的《中国文学史》专辟一章，评介了《西游记》及其作者。一九一三年，蒂莫西‘理查得出版了一本题为《赴天堂之使命》的书，是《西游记》最早的英本译。以后陆续有人把《西游记》译成俄文、捷克文节译、英文简译，到了一九八三年，由芝加哥大学的文学和宗教学教授余国藩翻译的《西游记》四卷本全部出版，终于使整个英语世界的读者得以欣赏《西游记》全貌的风采，这是中华民族的光荣和骄傲。因此说，《西游记》是中国的，也是属于世界的。
（第二节）《西游记》的续书
对盛行于世的小说进行续补，是明清两代小说创作的一大特色。
《西游记》的出现，引起了明清两代各阶层人们的喜爱和关注。特别是一些小说作家，在《西游记》的思想、艺术的启发和感染下，按照各自的创作心理来“复制”这个西游故事，因而出现了天花才子评的《后西游记》、真复居士题的《续西游记》、董说的《西游补》、无名氏的《天女散花》等续书。我们可以把续书分为两个阶段，即以《后西游记》、《续西游记》为代表的继承发展阶段和以《西游补》、《天女散花》为代表的创新阶段，然后通过与原书的比较，分别从三个方面来看《西游记》续作的继承、发展和创造、拓新。
一、不粘不脱的延续生发
《西游记》既有史籍可稽又有民间文学的积累，而续书的故事原型几乎不见经传，又没有民间艺术的积累，续作者们只有靠艺术虚构、力求不粘不脱地延续生发原著。从这一点上说，续作比起《西游记》的创作要困难得多，它在更大程度上属于作家个人独创性的精神劳动产品。不过，如果细加比较，还是可以看出模拟阶段和创新阶段在题材来源方面的差别。
《后西游记》四十回，作者不详，大约刊行于清康熙年间。书叙唐僧取经返唐、佛经流布中国二百余年后的唐宪宗年间，寺院主事倚着宪宗皇帝崇佛的嗜好，“以祸福果报，聚敛施财，庄严外相，耸惑愚民”。当年曾经历尽劫难取得真经的唐僧师徒得知“世堕邪魔”钓真情之后，禀报如来，佛祖立即敕命：“仍如求经故事，访一善信，叫他钦奏帝旨，苦历千山，劳经万水，复到我处求取真解，永传东土，以解真经。使邪魔外道，一归于正。”《后西游记》便由此铺衍成由唐半偈、小行者、猪一戒和沙弥四人重赴灵山求取真解的故事。这个故事的整体虽属乌有，但是书中有两件事还是于史有据的：一是写韩愈与大颠和尚的交往，韩集载有《与大颠师书》三封（《外集》卷三：乾隆《潮州府志》卷三十的大颠传略、卷四十二周敦颐的《题大颠堂壁》诗等，都记载着他们贻书赠衣的亲密交往；一是写韩愈谏迎佛骨上《谏佛骨表》，确是历史上真实的有名事件，曾载于《资治通鉴》等史书。另外，书中关于韩愈贬至潮州及深州解围等行事，也与史实没有太大出人。
《续西游记》一百回，明人撰，作者失考，现存清同治戊辰渔古山房刊本。书写唐僧师徒在西天取到真经以后，保护经卷送回长安的经历。据说经卷能消灾释祸，增福延寿，所以妖魔都想得到“真经”，这样，续书的主要矛盾就不是妖魔要吃唐僧，而是要抢经卷。为了保护经卷，佛祖特命灵虚子与比丘僧暗中护送。一路上，抢夺经卷的妖魔虽然没有《西游记》中登场的多，但作者也下了一番苦心，充分发挥了艺术的想像。这个故事的描绘当然也似空中楼阁，但是它也有一点事实根据。既是取经，有去必有还，来路即归路；有去时之艰危，必然也有还时之磨难：从钵罗耶伽国，经迦毕试境，越葱岭，渡波谜罗川归还，达于于阗。为所将大象溺死，经本众多，末得鞍乘，以是少停，不获奔驰……从玄奘的《还至于阗国进表》这段简略描述中，从《三藏法师传》所写的“展转达于自境”的“展转”二字中，可以想见取经一行东还途中的风风雨雨。
可见，继承、发展阶段的《后西游记》、《续西游记》，在题材构成上虽然比《西游记》的创作来得困难，来得虚幻，但是却较好地体现了作为神魔小说的续书这双重身份的特点：一方面同大多数神魔小说一样，多少都借一点历史事件作缘由，然后由此生发开去；另一方面从整体构思看，是与原书接榫之后又别开生面地去展现自己独特的故事。像《后西游记》的西行取解是在《西游记》西行取经无效的情况下发生的；《续西游记》正是得之于《西游记》第九十九回关于经卷被夺未成的一段暗示：“原来那风、雾、雷、闪乃是些阴魔作号，欲夺所取之经。”从具体情节看，像《后西游记》中的小行者出世、花果山水帘洞再起、大闹三界、玉皇大帝颁遣天兵围剿、太白金星求旨敕请孙悟空收服小行者，以及唐半偈、猪一戒与沙弥同去西天求解一路所遇的劫难等一系列虚构的情节，都与原书互相扣合而又不落窠臼，不粘不脱，可以说是名副其实的续书。
《西游补》十六回，作者董说（1620—1686），字若雨，明亡后为僧，更名南潜，号月函，浙江乌程（今吴兴县）人。他曾参加复社，是张溥的学生，也曾从黄道周学《易》。他一生没当过官，著述很多，有《董若雨诗文集》。《西游补》约作于崇祯十三年。现存明崇祯间刊本。主要叙述孙悟空化斋，被情妖鲭鱼精所迷，渐人梦境：或见古人世界，或堕未来世界；忽作美女迷项羽，忽作阎王审秦桧，经历了许多离奇古怪的事情，最后在虚空主人的呼唤下才醒悟过来。回到唐僧身边时，太阳还挂在半天上，不过才过了一个时辰，而鲭鱼精变的小和尚正在哄弄唐僧，孙悟空一棒下去，妖精就呜呼哀哉了。于是，师徒们收拾行李，准备继续西行。作者注明这是补人三调芭蕉扇之后，初看起来，似乎很像《西游记》中的一难，实际上是节外生枝，自成格局。全书十六回，有十四回半在写孙悟空的梦境，而梦中的行者与《西游记》中的行者并不合拍。这是作者肆意铺叙、精心构造的“鲭鱼世界”。
《天女散花》十二回，清无名氏著。书写唐僧取经归唐后还至西天，如来向诸佛宣谕：“据唐三藏所称，一路来有许多妖魔鬼怪，为非作歹，残害忠良，实在可恶之极。”决定请天女下凡。天女往甘露寺极乐花园采了十万八千朵仙花，偕四仙娥，“携带花篮，腾云向东”，一路上“见妖魔剿灭警化，见善良散花消灾”。到宝林寺被和尚囚拿，如来遂命唐僧、孙悟空、猪悟能前往相救，然后步行随侍天女，前途又见“凡人许多迷性俗务”，才抵长安，会唐太宗，建散花高台于天林寺，将“那十万八千朵仙花完全散出”，终成善缘。
显然，属于创新阶段的《西游补》、《天女散花》是借续补之名而生发新的境界。首先，二书的题材来源没有一点历史根据。一个是由深刻哲理构筑的梦幻世界，一个是由美好愿望幻化的理想世界，完全来自作者的艺术虚构，可以说是无中生有。它们已经突破了神魔小说多少要有历史根据的框框，开始趋向新的小说类型；其次，以整体构思看，二书的创作与原书没有必然的联系，续补只是一个幌子。一位不知名的作者在他写的《续西游补杂记》中，道出了此类续书的真情，他说：“……书中之事皆作者所历之境；书中之理，皆作者所悟之道；书中之语，皆作者欲吐之言：不可显著而隐约出之，不可直言而曲折见之，不可人于文集而借演义以达之。可见，这类续书的作者是有意借旧瓶装新酒，以旧的形式装上新的内容。当然，要借旧的形式也必须对它有所保留，所以二书的某些情节也或隐或现地照应到原书，比如《西游补》，作者巧妙地把扇之能灭火和铎之能驱山相互映衬，为续书和原书作个无形的过脉；《天女散花》中也有过流沙河、黑水河的回目，但是叙述的却是与原书完全没有关系的故事。因此，作为续书，《西游补》、《天女散花》是不够标准的，但却为新的小说类型的出现开辟了道路。
二、有所创新的形象描写
既有浓郁的浪漫色彩，又有鲜明的现实个性，这是《西游记》形象塑造的总特点。续书的形象塑造艺术在继承原书的同时又加以发展，出现更多的是象征型、抽象型的神魔形象。
在《后西游记》、《续西游记》中，作为继承、发展阶段的神魔形象，有模拟逼真的一面，也有自具特色的一面。
首先，如果是从《西游记》中直接移植过来的人物，像《续西游记》中的孙悟空、唐僧、猪八戒、沙僧，或者是与他们有血缘关系的人物，像《后西游记》中的唐半偈、小行者、猪一戒、沙弥，二书都基本上保留他们原来的性格特征。贪吃、呆气与稚气，是猪八戒这个喜剧性格中最突出的特点。《后西游记》第三十六回有一段关于猪一戒贪吃的夸张描写，自然使人联想起《西游记》第九十六回在寇员外家，那场童仆、庖丁像流星赶日一样为猪八戒上汤添饭的闹剧；另外，“我老实”三个字，是原书表现猪八戒耍赖装傻的一句很有个性化的语言，而《续西游记》中的猪一戒，也口口声声自称“我老实”、“我是没用的老实和尚”、“我一向只是老实”，可谓傻得可爱。当然，在模拟的同时也是有所发展的。唐半偈既有玄奘的虔诚，又不像他那样懦弱和顽固；既有玄奘的慈善，又不像他那样人妖颠倒、是非混淆，处理徒弟的过错也不像玄奘那样不近人情。小行者既有孙悟空的智慧勇敢，又不那么骄傲自负。
其次，如果是作者自己创造的神魔形象，更多的是以假定性、象征性的形象与典型而存在，为表达作者某种思想感情而幻设。像《后西游记》第二十八回中的阴大王、阳大王。阳大王“为人甚是春风和气”，阴大王“为人最是冷落无情”，一个作热气烘人，一个作冷气刺人，作者借小行者的口说：“人生天地间，宜一团和气，岂容你一窍不通，擅作此炎凉之态。”这与其说是写形象，不如说是在写思想，写形象的思想。另外，这些自创的神魔形象大都没有具体的人名，其名称纯粹只是一种抽象的标志，如《后西游记》中的缺陷大王、解脱大王、文明大王、十恶大王，还有《续西游记》中的七情妖、六欲魔、阴沉魔、福缘君等神魔精魅形象，顾名思义，这些假定的形象是有一定的象征意义的。
作为创新阶段的《西游补》、《天女散花》，虽然出现原书中的取经人物，但是，有的面目已非，变得扑朔迷离，有的已经不是故事的主角。在形象塑造上，二书基本脱离了原书真与幻统一的表现艺术，也开始超越了现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，向着近似荒诞派的小说发展。具体说，这类续书的形象描绘有两个比较明显的特点：
一是与前阶段的自创形象一样，多用象征的表现手法，把作者的思想、观念、感情化为某种符号性质的形象，实际上是一种非性格化、非典型化的抽象。无名氏在《续西游补杂记》中说：“凡人著书，无非取古人以自寓。”（1）《西游补》确实是取古人以自寓，书中所叙也确实是作者所历的世界和所悟的道理。为了把这道理说得深人而浅出，婉曲而动人，便自然地用上了许多象征的手法。像杀青大将军陈玄奘，本来要灭情以向西天，但是终不能摆脱小月王的羁绊，以致殒身；他获得许多“杀青”的兵器，但却无一可以用来“杀青”，可见“青”之难杀，“情之难灭”。“青”就是“情”的象征。另外，像绿玉殿的风华天子，绿珠楼的美人，古人世界的楚霸王，也都在说明，无论帝王、英雄、美人，都无法超出“情”外。这里，作品中是按照自我意识的流程，为了说明某种哲理、表现某种愿望而随意设计、驱遣人物。像《天女散花》中的天女、仙娥。她们散花以除恶扬善，不也正是作为作者美好愿望的象征而幻设的形象。她们虽然很美，但是根本谈不上有什么人物性格，更不用说是典型塑造。