二是以荒诞离奇的变形艺术来描绘神魔形象。这里的变形不同于《西游记》等书的法术变化，它没有宗教色彩，完全是一种艺术手段；它也不是为了表现人物性格，同样也是为了说明某种哲理、表现某种愿望而随意扭曲、驱遣人物。这种变形表现在两个方面，这两个方面在《西游补》中表现得较为突出：
首先，是西游人物的变形。玄奘，在《西游记》中是诚心求法、虔诚悟道、艰苦西行的“圣僧”，到了《西游补》，却把取经一事置之高阁，安然地做起了杀青大将军，赴任前与翠娘告辞，只见他们哭作一团。这里分明是在表明唐僧被情所牵，哪有当年唐僧的影子；孙悟空，吴承恩尽管赋予他变幻莫测的神通，但是，万变不离其人，都是为了表现他智勇的基本性格特征。而《西游补》中孙悟空忽而变美人，忽而变阎王，忽而当上丞相，忽而有了夫人，人物面貌扑朔迷离，人物变化的因果关系非常突兀，读者很难把握形象的真实面貌。特别奇绝的是，第十四回写孙悟空陷身于葛蠤宫中，因为被象征情欲的红丝缠住而无法脱身，后被一个老者救了下来，可是，这位老者突然化为一道金光，飞入悟空眼中不见了，原来这位老者就是悟空自己。两个悟空，一个代表性，‘一个代表情，真心救了妄心，情复归于性，一分为二又合二为一，很像西方现代小说描写人物性格双重性的表现艺术。
其次，是历史人物的变形。比如秦桧与岳飞，作者通过特定的变形形象，以强烈的感情、生动的描绘构成有趣的艺术美，从而曲折而又真实地表达了带有普遍意义的社会问题和爱憎感情。当了半日阎罗天子的孙悟空在审秦桧时，先让他上刀山，然后把他变蚂蚁下油海；一会儿用霹雳把他打得无影无踪，一会儿又用锯把他锯成千片万片；当审问到陷害岳飞时，秦桧吓得变作一百个身子来回答。最后，孙悟空派鬼使上天借来李老君的葫芦，将秦桧装进去化为血水，倒出来做成血酒，恭恭敬敬地跪进岳飞，并称他为“第三个师父”。这里，形象随意夸张与变形，人物没有性格，想像漫无边际，这种创作方法仅仅用现实主义或浪漫主义是很难概括得了的。
三、续书讽喻的思想意义
吴承恩在《禹鼎志》序里说：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”（1）《西游记》也确实曲折地反映了当时社会生活的一些本质方面，但也仅仅是“微有鉴戒寓焉”。无论是大闹天宫还是解除磨难，全部故事都在表现中国人民敢于反抗、勇于追求和蔑视一切困难的精神，客观上启发了人们去探索人生，追求真理，这就是《西游记》的主要思想意义。而《西游记》的续书，出自各人之手，跨越明清两代，其内容与意义自然并非单一，可以说是一幅由理想、讽刺、寓言、哲理杂糅组成的明清社会生活的画卷。概括起来有三个方面的思想意义：
第一，讽儒佛以醒世。当世人一味沉醉于信佛崇儒的时候，《西游记》续书的作者们却非常清醒，因此，他们在作品中通过讽儒佛来醒世人之耳目。
在《后西游记》中，儒佛都成了讥讽批判的对象。因为在作者看来，用儒佛之道济世，是“秦州牛吃草，益州马腹胀；天下觅医人，炙猪左臂上”（2），荒唐愚蠢，无济于事的。儒家有识之士韩愈和佛门正派高僧大颠，共同反对装僧佞佛，自此引出取真解的故事，这就是对西游取经以济世思想的否定；那么，取真解能否济世？作者通过如来的怀疑态度，又是一次否定。又如《天女散花》，作者不崇佛法，但请天女，认为“妖孽，不得不以激烈手段扫除”，这也是反西游取经的本意。这样，就可能使人们惊醒：崇佛济世的道路是行不通的。
对于儒者的鞭笞，比如《后西游记》中的文明大王，自称是孔子之教的继承人，自认是春秋史笔的掌握者，可他只会用文笔压人，金钱捉将；以文明教主自居，骑乘的反而是不学书、不学剑、自夸“力拔山兮气盖世”的项羽的乌骓马，最后不得不在真正的文星面前逃之夭夭。可见，无论是弦歌村酸腐迂阔的儒生，还是这个无真学假文明的“天王”，都不可能是济世的材料。还有如《西游补》第四回描写“天字第一号”镜里科举放榜时那又哭又笑、又骂又闹的丑态，可以说是一篇微型的《儒林外史》。用这类人当官，自然可以想见官场之所以黑暗、政局之所以腐败的原因。所有这些，都可以发人们更加清醒地认识当时的社会。
第二，刺魔鬼以喻世。封建社会晚期的明末和清代，由于文字狱的恐怖，也由于神魔题材的特点所决定，《西游记》的续作者们往往通过刺魔鬼来喻世道之险恶、人心之不古。
《后西游记》中所描述的缺陷大王、阴阳大王、十恶大王、三尸六贼等，都是刺世嫉邪、寓意深刻的故事。第十七回解脱大王用来陷人的“三十六坑”、“七十二堑”，正是封建社会腐朽没落的社会生活的真实写照。
董说在《西游补》第九回中肆意斥骂奸鬼的描写，可以说是一篇绝妙的骂世之文：
（行者）又读下去：“绍兴元年除参知政事，桧包藏祸心，唯待宰相到身。”行者仰天大笑，道：“宰相到身，要待他怎么！”髙总判禀：“爷，如今天下有两样待宰相的：一样是吃饭穿衣、娱妻弄子的臭人，他待宰相到身，以为华藻自身之地，以为惊耀乡里之地，以为奴仆诈人之地；一样是卖国倾朝，谨具平天冠，奉申白玉玺，他待宰相到身，以为揽政事之地，以为制天子之地，以为恣刑赏之地。联系作者疾恶如仇的性格和强烈的民族意识，自然可以想见这段描写所隐喻的，正是作者曾经控诉过的“庸人被华衮，奇士服斧钺”的明末现实。
第三，谈哲理以警世。吴承恩创作《西游记》，其主观意图是在表现作家自己的愿望和想像，但客观上由于象征意象的启示，则激发了读者对人生哲理的思考。续书的作者们也从原书的客观效果中得到启发，力图借续《西游记》之名，说出自己对社会、人生的认识。因此，性格刻画被忽略了，哲理意味则加浓了。
《西游补》描写孙悟空梦人鲭鱼世界，迷于古今，迷于东西，迷于虚实，不见真我；然后经过挣扎，经过奋斗归趋正道，打杀鲭鱼，终现真我。通过作者的《答问》可以知道，这些描写意在劝诫世人要“走出情外，认得道根之实”，必先“走人情内，见得世界情恨之虚”。虽然这是佛家情缘梦幻的玄理，但是，其中关于人内、出外的辩证理趣，对认识人生，对文学创作都有很大的启发。
《续西游记》第三十回的比丘僧说：“世法人心若于事来看易了，便生怠慢心；若看难了，便生兢业心。”《后西游记》第三十八回中的牧童，面对云渡山，也作了与此相类的论述。像这类精警的语言，正同现代的一些哲理语言一样，使人警觉，催人奋发。
严格说来，中国古代小说史上还没出现过真正的哲理小说。从这意义上看，《西游记》的续书是一组不可多得的哲理性的小说。
在《西游记》续书中，《西游补》最有特色，成就最高。其他续书，在思想内容方面，比较平庸，无突出成就，而在艺术方面还有不少不足。主要表现在三个方面。第一，情节设计缺少丰富的幻想。如《后西游记》第十九回小行者大闹五庄观的斗法描写，虽然小有曲折，但腾挪变化不够曲折，缺少浪漫主义幻想的丰富内涵；又如《续西游记》中添出灵虚子、比丘僧两只“蛇足”，使得情节“失于拘滞”，难以充分展开想像。第二，形象塑造缺乏鲜明个性。续书作者在塑造形象时，往往从观念出发，以空泛的议论取代幻想形象的深人描绘，使不少形象仅仅作为思想观念的传声筒而存在。第三，模仿多于创造，特别是在《续西游记》、《后西游记》中。首先，是人物性格的模拟。二书主要人物的性格特征基本是承袭原著，像《续西游记》中猪八戒的一些语言，《后西游记》中猪一戒的贪吃等，其音容、行为近于抄袭，只是环境、名字不同而已。因而前人评说：“摹拟逼真，失于拘滞”气先似肯定，实是否定。其次，是情节框架的模拟。二书的作者在情节的设计上虽然也尽量发挥艺术的想像，力求做到不粘不脱。但是，由于整体框架模仿的痕迹太重，因此，给读者一种亦步亦趋之感。
另外，明方汝浩撰的《新编扫魅敦伦东度记》，一名《续证道书东游记》，二十卷一百回。此书虽然不是《西游记》的续书，但从作品的别名、整体构思、艺术风格及具体表现手法看，可以说与《西游记》的续书是同类型的作品。书叙不如密多尊者在南印度、东印度“普度群迷”的故事，以及达摩老祖继不如密多尊者的普度之愿，接过法器，收徒弟道副等，由南印度国出发，自西而东，经东印度国，再往震旦国阐扬宗教，扫魅度世的故事。世裕堂主人在《阅东游记八法》中说：“矢谈无稽者九，总皆描写人情，发明因果，以期砭世，勿谓设于牛鬼蛇神之诞，信为劝善之一助云。”可见此书与其他神魔小说一样，大旨是在劝善，但它主要是想通过“描写人情”来达到“砭世”的目的，因此它的批判性与现实性强于其他神魔小说。可以说，《东度记》是首先从平凡的现实生活中广泛揭露当时社会和家庭的各种矛盾的神魔小说。它真实地描绘出一幅封建末世社会上的家庭、道德、伦理的崩溃的画面，从而对后代讽刺小说的创作产生较大的影响。
在艺术表现方面，《新编扫魅敦伦东度记》与《西游补》等续书较为相近而且较有特色的是象征艺术。一是形象象征，作品中塑造了一大批具有象征意义的妖魔形象，如不悌邪迷、不逊妖魔、欺心怪、懒妖等，是人的各种心理、道德的幻化；还有陶情、王阳、艾多、分心四魔是酒色财气的象征，他们的共性大于个性，是假定的、抽象的类型化形象5二是情节象征，如第六十六回道士为老叟的儿子驱魔，不是用金箍棒打杀，而是用攻心术，一番道理就把老叟的长子说得心服口服，“满面顿生光彩”。而正当懊悔之时，“只见一个火光灿烂，如星闪烁耀目，在屋滚出不见”，道士笑着恭喜：“此上达星光惟愿先生黾勉励志，自然妖魔屏迹。”这实际上就是在演化“心生魔生，心灭魔灭”的道理。作者在第二回诗中说：“格心何用弓刀力，化善须知笔舌强。”这种创作思想一方面使妖魔斗法的描写大大减少，但另一方面由于强调“笔舌”，因此作品的议论、说教成分就显得太多，这同时也是《西游记》续书的共同缺点。
（第三节）《封神演义》
一、作者与成书
《封神演义》一百回，成书年代难以确考，一般认为在明穆宗隆庆至明神宗万历年间（1567—1619）。日本内阁文库藏有明万历年间的舒载阳刻本，估计是现存最早的版本，二十卷一百回，别题《武王伐纣外史》。至于作者，目前有两种说法：一是舒载阳刻本题作“钟山逸叟许仲琳编辑”；一是《曲海总目提要》卷三十九“顺天时”条下所云：“《封神传》系元时道士陆长庚所作，未知的否。”长庚即陆西星的字。但这到底没有版本上的证据来得直接，因此，目前还是把作者定为许仲琳较为妥当。
和我国早期长篇小说一样，《封神演义》也是民间创作和文人加工相结合的产物。从《楚辞’天问》、《诗‘大雅‘大明》、《淮南子‘览冥训》、汉贾谊的《新书，连语》、晋常璩的《华阳国志‘巴志》、晋王嘉的《拾遗记》等的记载中，可以想见秦汉魏晋时关于“武王伐纣”的故事在民间流传的盛况。到了元代，说书艺人汇集了民间的传说、文人的记载，编成一部讲史话本一《武王伐纣平话》，第一次从小说的角度较完整地演述了妲己惑纣王、纣王暴虐、姜子牙佐武王伐纣、纣王妲己伏诛这段殷周斗争的历史故事。明代嘉靖、隆庆间人余邵鱼，又按照历史记载，对《武王伐纣平话》进行加工，把改写的内容编进了他的《列国志传》，其第一卷的内容，即始自“苏妲己驿堂被魅”至“太公灭纣兴国”止，十九则完全是在叙述武王伐纣的故事。不久，
许仲琳就进而写成了《封神演义》。不过，虽然《列国志传》和《封神演义》的创作时间距离较近，但是，对《封神演义》起范本作用的，还是《武王伐纣平话》。这个《武王伐纣平话》之于《封神演义》，就像《三国志平话》之于《三国演义》，关系非常密切，因袭成分较多。赵景深先生曾在《（武王伐纣平话）与（封神演义）》中，把二书逐回比较，从中可以明显地看出二书互相吻合的痕迹：《封神演义》从开头直到第三十回，除了哪吒出世的第十二、十三、十四回外，几乎完全根据《武王伐纣平话》扩大改编；从第三十一回起便放弃《武王伐纣平话》，专写神怪，中间只是偶有穿插，直到第八十七回孟津会师，方才再用《武王伐纣平话》里的材料。
然而’作为神魔小说的《封神演义》，顾名思义，既是“封神”，又是“演义”，因此，在题材构成方面与一般的历史小说有着明显的区别。作为讲史话本的《武王伐纣平话》和作为历史演义的《列国志传》、《有商志传》，虽然有着历史小说“以理揆真，悬想事势”和“实者虚之，虚者实之”的虚构特点，但其中并没有过多的神异情节。而《封神演义》则发展了历史小说的想像和创造，化真为幻，化实为虚：一方面改写了《武王伐纣平话》的某些情节，如《武王伐纣平话》写许文素进剑除妖，《封神演义》却说是云中子；《武王伐纣平话》写“胡嵩劫法场救太子”，《封神演义》却说是仙人救去的等等；另一方面作者在殷周斗争中糅进了不见经传的阐截两大教派的斗争，大批的神话人物，包括曾经独立在民间流传的八臂哪吒、灌口二郎、托塔天王和作者自己创造的申公豹、土行孙等，都被组织在殷、截和周、阐两个阵营的斗争中。于是，政治集团的斗争与宗教门户的斗争混在一起，人间的战争变成了神魔斗法。虽然作者一方面勾勒了“武王伐纣”的历史轮廓，但另一方面又给历史涂上了一层浓厚的神奇怪诞的色彩，这就体现了神魔小说与历史小说汇合的特征，同时也体现了作者创作思想的复杂性。
二、探索历史与侈谈天命的捏合
“武王伐纣”是一个纷纭复杂的历史之谜，它吸引着各个朝代的文人史家。处在风云变幻、矛盾重重的明代社会的许仲琳，也竭力想揭开这个历史的谜底。
首先，由于阶级和时代的局限，作者确实很难正确理解和解释历史和现实中的种种复杂现象。于是，就借助宗教思想，捏造了一条荒唐的“斩将封神”的线索，一切都用“天命”来解释。在“天命”面前，无所谓兴衰变迁，“国家将兴，祯祥自现；国家将亡，妖孽频出”；无所谓忠奸邪正，“几度看来悲往事，从前思省为谁仇。可怜羽化封神日，俱作南柯梦里游”；亡国暴君纣王和被他剁为肉酱的伯邑考一样被封神，为纣王卖命的闻太师、余化龙和为伐纣捐躯的黄天化、杨任等一样被称为忠臣义士；即使是神通广大的神仙，在神圣而崇高的“天命”面前，也“个个在劫难逃”。在这里，看不到尖锐复杂的阶级矛盾，看不到人类社会的发展规律。看到的只是一些笼罩着光圈的神仙和超人的宿命力量。于是，天命的必然性代替了历史的必然性，一场社会历史悲剧成了命运的悲剧。就像古希腊的史诗和悲剧，其中的成败得失都是奥林匹斯诸神决定的一样，任何挣扎、抗争都是徒劳的。可见，“天命”二字是作者有意用来贯穿全书的思想线索。