人类所创造的符号既包括语言符号也包括非语言符号，其中电影符号就属于后者。以声音和图像为介质的电影符号一直是当代符号学的主要研究对象之一。从一般性的电影理论角度来说，其发展经历了经典电影理论、现代电影理论和后现代电影理论，现代电影理论与经典电影理论的分野标志是电影符号学的诞生。
经典电影理论——电影语言的确立
电影作为一门语言的含义是：电影拥有自己的表意手段，能独立地传达信息。电影艺术作品可以客观地纪录现实，表现艺术家对客观世界的观察、认识、思索和体验以及艺术家的情感、审美态度。电影语言和人类语言一样可以自如地用以再现和表现，作为人类交流的有效工具，我们是从表意功能上来看待电影语言的。
一、蒙太奇与长镜头理论
电影作为工业时代最典型的艺术形式，其越来越广泛深刻的社会影响早已到了不容忽视的程度。侨居巴黎的意大利人卡努杜是首位在理论上为电影做出艺术定位的人。他认为基本艺术有两个，即建筑和音乐。绘画和雕刻是建筑的补充。诗是语言的提高，舞蹈是肉体的奋发，这些都能化为音乐。能包括这一切的电影，是运动的造型艺术，也就是“第七艺术”。经典电影理论指的是20世纪二三十年代的以爱森斯坦为代表的前苏联蒙太奇理论以及四五十年代以巴赞为代表的法国纪实主义电影理论。经典电影理论主要着眼于电影艺术的本体研究，关注的是影像与现实的关系，这导致了两种相互对立的关于电影特性的理论，即蒙太奇理论和长镜头理论。
爱森斯坦指出一段未经剪接的片子只不过是对现实的机械的复制，这种东西本身是不能成为艺术的。只有当这些片段按各种蒙太奇的形式加以安排后，电影才成为艺术。爱森斯坦曾一再阐述这一学说：
第一，把对自然的照相片断记录下来。第二，这些片断以各种方式组合起来，于是出现了镜头（或画面），然后是蒙太奇。
照相术是一种再现的系统，用来把真实的事件和现实的一些因素固定下来。这些再现，或照相的反映，可以用各种方式组合起来。
镜头，作为进行构成的素材，比大理石还要坚硬。这种抵抗力是它所特有的。镜头变为完全不可改变的事实的倾向，是扎根于它的本性。这种抵抗力在很大程度上对蒙太奇的形式和风格的丰富多样起了决定性作用——因此，蒙太奇成为一种真正重要的对自然进行创造性再塑造的最有力的手段。
爱森斯坦认为，使一段段片子克服它们那仅仅作为“现实片断”的“非电影的”地位的唯一方法就是蒙太奇型式的组合。仅仅通过这种表现关系拍下来的现实就变成了艺术。因此，爱森斯坦的大部分理论著作都是论述有关蒙太奇组合的各种类型和方法的。“把无论两个什么镜头对列（冲突）在一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出一种性质来。”“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”爱森斯坦提出的“理性电影”理论，即力求用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念。他认为无论两个什么镜头对列，必然都会联接成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。“蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象的时候所经历过的同一创作道路。”
从《战舰波将金号》我们可以清楚地看到他的杂耍蒙太奇，两个镜头相加不是两个数字之和，而是两个数字之积。如著名的“敖德萨阶梯”的经典段落，我们可以看到杂耍蒙太奇的效果。导演数次在孩子被踩以及母亲张大嘴吃惊的镜头之间进行交叉剪辑，仅仅是几步路距离，导演在第五次剪切才让母亲走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，不仅增加了镜头的表现力，并且配上层层递进的音乐，镜头的组接再不是叙事那么简单，情绪、气氛，都得以淋漓尽致地展现。
爱森斯坦在20世纪20年代末提出的“理性蒙太奇”则主张通过画面内部的造型安排，把镜头变成符号或者文字，通过排列组合产生某种可以替代艺术形象的概念，使得观众把视觉形象转换成理性的认识。还是在《战舰波将金号》中，人们津津乐道为之称颂的石狮子睡、蹲、站三个特写镜头的蒙太奇，象征着狮子沉睡猛醒乃至抗争，象征隐喻在此得以延续。
20世纪50年代以后，以巴赞和克拉考尔为代表的纪实主义电影理论家们激烈地反对蒙太奇，提倡长镜头。巴赞认为电影的特性在于其没人的参与下记录现实的能力，也就是说电影的特性存在于现实的联系中。他主张电影制作者们不要在类似于蒙太奇的“扭曲”的技术下面制作电影。相反地，他主张一种利用电影记录现实的能力去制作电影的风格，诸如长镜头、景深，以及移动镜头，这些主导了电影与现实存在的联系。
影像本体论是巴赞电影理论的主要支柱，克拉考尔也认为“电影的本性”是“物质现实的复原”，只不过他是通过推断电影与照相的内容和技术，来演绎他的电影理论。“电影是一种通过机械把现实记录下来的艺术，是照相的延伸”，“一切艺术都是以人的参与基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”“画面的存在先于含义”，“主题隐匿在完全客观的社会现实之后”，“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”对于巴赞来说，电影艺术在镜头本身内就是完整的，是完全实现了的，如果镜头和真实有了正确的关系，那么它已经是艺术。确实，对巴赞来说，再没有更高一级的或更能包括一切的电影形式和电影艺术的单元或范畴了。镜头，它作为艺术的资格，并不取决于更大的单元，也不取决于和其他镜头的组合。镜头就是电影艺术的开始和终结。
从研究方法来看，经典电影理论主要是单线型的理论研究，倾向于电影艺术的本体研究和美学表达。一般来说经典电影理论同电影创作结合紧密，大多为工具论范畴内的研究，其理论概述缺乏系统性。
二、电影语言与自然语言的区别
今天，电影作为一门艺术的地位早已经确立了，任何人，只要不心存偏见，都不会否认电影艺术拥有自己的表现手段和语言。电影已成为一种传达信息的新媒介，一种新的表意系统。但是，电影拥有的是一门什么样的语言呢？我们有必要对电影语言的性质和内涵进行一些讨论，并指出电影语言同人类自然语言的相同点和相异点。
电影语言和人类自然语言（以下简称为语言）有许多显见的不同和重要区别。第一，电影语言没有固定的完备的词汇。电影艺术家的创作与文学家的创作有质的差异。后者运用现成的语言进行写作，前者则通过视听形象进行艺术创造。第二，电影是在能够传达信息的意义上被称为一门语言的，从根本上说，电影是通过诉诸人们视听感官的直觉因素表现意义的，不像语言借助观念形态的抽象工具。如苏珊·郎格所说：“语言是理性思维的符号形式，而艺术却没有抽象出一个可供思维的概念。”电影是创造性的语言，如果电影用以表达情感和叙事的形象成为一套固定化的、程式化的抽象概念，那么这种艺术还会存在吗？第三，即使电影以后形成了一些固定的表意规则，也不能和词相提并论。在语言学里，词汇是语言的基本单位，而“语言的特征就在于它是一种完全以具体单位的对立为基础的系统”。第四，语言的词是观念的物质性外壳——声音（用文字体现语言时是字符）构成的“复杂的单位”，但是“语言的本质跟语言符号的声音性质没有什么关系”，“它只是思想的工具，它本身不能单独存在。”电影和语言有本质的不同。
电影语言的物质性外壳或物质形态——视听形象不仅可以表达观念，其本身就具有意义，因而将电影同语言类比是不妥的。第五，由于上述视听形象和电影语言的性质，电影形象具有多义和暧昧的特点，电影语言不具备观念和形象的准确对应，也就是说电影形象或者电影语言的内涵是泛义的，同一个电影形象可以具有多层的含义，可以有许多个语言的词汇乃至句子或意绪的对应。
电影语言没有语言的语法体系，并不因为电影艺术的历史太短，严格的文法体系有待形成，而是电影艺术的性质决定的。电影语言是创造性的语言，它运用直观具体的视听形象创造艺术作品。固定的程式化的表意规则是与电影艺术的本性相悖的。可见，这一规律是由电影艺术的形象本性决定的。
我们知道，索绪尔结构主义语言学中的语言指的是与言语相对而言的语言规则系统，这种语言的定义既不包含与外部世界的关系，又排除了与语义的联系。在这种语言观的影响下，于是出现了电影语言是否存在的怀疑和争论。电影符号学所探讨的电影语言实际上是针对具有叙事性的剧情片而言的。一旦把电影界定为一种艺术语言，就会立即陷入很多难题之中。如果说电影语言存在的话，那么就应当有一套较为稳定的意指系统和交流系统，这样才能保证电影的可理解性，然而对于年轻的电影艺术来讲，显然缺少可供其参考的语言系统。另外，对于语言系统来讲，能指与所指之间的关系是约定俗成的，而电影镜头的能指与所指之间的关系并不是依据文化惯例而约定俗成的，而是带有某种不固定性。因此，从这个意义上来说，电影语言并不是一个现成的符号体系，而是一个面向实践不断生成的语言系统。实际上，经典电影理论家也对电影语言进行过探讨，如爱森斯坦、巴赞和米特里，但他们的“电影语言”是一种隐喻性意义上的语言，并非严格语言学意义上的语言。
电影作为一门语言的含义是：电影拥有自己的表意手段，能独立地传达信息。电影艺术作品可以客观地纪录现实，表现艺术家对客观世界的观察、认识、思索和体验以及艺术家的情感、审美态度。电影语言和人类语言一样可以自如地用以再现和表现，作为人类交流的有效工具，我们是从表意功能上来看待电影语言的。将电影称为一门语言是大而划之的，是一种广义的理解。基于电影语言的概念，理论家将电影看作是一个符号系统，建立了电影符号学理论。将符号学运用于电影的意义在于，经由对电影中无处不在的象征性的内容进行分析，我们可以更为清晰地认识到电影作者创作的本质原因。正如帕索里等人的认识一样，电影是对现实“诗意化”的再现，其表达方式与我们通常所见的真实有极大不同，如缺乏系统性的分析手段，我们对电影的理解很可能只能停留在浅层次上，而无法真正懂得这门艺术的价值。
匈牙利电影理论家巴拉兹也认为电影是一种语言：“现在，电影只用一种共同的世界语言讲话。有时候，为了具有地方色彩和装饰效果以及渲染环境气氛，电影才增添民族和民俗特点。”法国理论家亚历山大·阿斯特吕克1948年在《法国银幕杂志》第144期上发表《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》，认为电影已逐渐形成为语言，电影艺术家使用摄影机犹如作家使用钢笔，作家书写文字，电影艺术家则以影像画面作为自己的语言基础，用来表达自己的思想、翻译自己的观念形式。然而，此时人们所说的电影语言不过是一种比喻性质的通用说法，人们说电影是一种语言，仅仅是认为电影和语言从哲学的类比的本质上接近，但是并未对电影进行真正的学科性的语言学分析。一般认为，经典电影理论回答的问题是电影的本性是什么，其中涉及电影与其他艺术的关系以及电影与现实的关系等问题。从这个层面来看，经典电影理论实际上是在没有意识到电影是一门语言的情况下，对电影现象也就是电影语言素材及其用法的关注。直到基于结构主义语言学的现代电影理论的出现，电影开始不仅仅从表意的角度去研究，人们开始深入探讨其形式和结构，而电影语言也作为系统的概念出现在电影研究的历史舞台上。
电影符号学
对于电影的理论研究，在进入20世纪60年代以后，也终于告别了它的古典时期而以成熟的理论形态进入了现代阶段，其标志就是电影符号学理论的产生和发展。现代电影理论指的是六七十年代以法、意、英三国为主的结构主义——符号学理论。把电影作为一种语言，并且往往避开电影语言的表层研究诸如人物性格、主题内容、表现方式等，深入到电影语法的研究，着眼点在于电影文本形式与结构。从研究问题来看，现代电影理论已经不再研究影像与现实的关系，而是致力于影像与观看主体之间关系的研究。其后，随着精神分析的深入，以基于结构主义语言学的电影符号学结合语言学、精神分析学等为基础，电影更是作为一门潜意识的语言来弥补其语法上的先天不足，例如电影符号学的发展出现了叙事学并且吸收精神分析的内容出现了第二电影符号学。
一、符号学与电影的结合
电影作为一门语言的含义是电影拥有自己的表意手段，能独立地传达信息。电影艺术作品可以客观地纪录现实，表现艺术家对客观世界的观察、认识、思索和体验以及艺术家的情感、审美态度。电影语言和人类语言一样可以自如地用以再现和表现，作为人类交流的有效工具，我们是从表意功能上来看待电影语言的。将电影称为一门语言是大而划之的，是一种广义的理解。基于电影语言的概念，理论家将电影看作是一个符号系统，建立了电影符号学理论。
电影符号学的产生具有深刻的历史文化背景。
第一，20世纪思想的一个重要特点是语言在思想中的作用愈加重要，唯心主义哲学逐渐为语言分析的传统所取代，唯心主义者所提倡的在我们的大脑中进行直接思想的观点，逐渐为语言分析传统者所主张的我们借助于语言及其他符号系统进行间接思想的论点所代替。这种思想显然也波及电影研究。
第二，第二次世界大战后，一批法国学者云集在“电影学”的大旗下，试图以心理学和社会学的方法来研究电影。“电影学”运动在50年代末逐渐式微，但其坚持以科学的方法论探索电影的做法对后世的电影研究产生了重要影响。
第三，50年代末，在克洛德·列维—斯特劳斯、罗兰·巴特和温别尔托·艾柯等著名文艺理论家的大力推崇下，费尔迪南·德·索绪尔的《普通语言学教程》及其结构主义语言学和符号学思想迅速在美术、文学和音乐等研究领域里传播，成为人文艺术研究的重要对象和方法论。